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Archive for février 2012

Phénoménologie

Recollection (Gesammeltheit)

Gesammelt = recueilli (gesammelten Werke = œuvres complètes)

détachement (Gelassenheit)

Gelassen = tranquille(ment), calme(ment), flegmatique, prendre avec philosophie.

Condensation

un des modes de fonctionnement de la pensée inconsciente (provoquant lapsus, oublis, mots d’esprit) sur une unique représentation additionnant diverses énergies qui se déplacent le long des chaînes associatives.

Condensation repérable dans la formation du »un personnage composite, d’un thème ou d’un objet qui constituent un point nodal, un carrefour de plusieurs chaînes associatives.

(Jakobson puis Lacan le rattachent à la métaphore et à la métonymie : lie deux signifiants par un sens latent dans une concentration d’unité. Un élément est toujours mis à la place d’un autre, un maillon de la chaîne associative est absent.

Phénoménalité (ressenti du ressenti)

spécificité de l’acte cognitif, conscience porte sur objet intentionnel, non sur essence

narration

narratologie distingue récit (texte, énoncé)/histoire (intrigue, contenu narratif), narration (raconter, acte d’énonciation) rapport d’interaction

L’époché est la réduction au niveau des phénomènes (pas des transcendances) qui permet de prendre conscience de l’intentionnalité. Mise entre parenthèse de la thèse d’existence : ne perd pas mais retrouve le sens (corrélation des vécus intentionnels, pôle d’une visé).

Réduction = prise de conscience d’elle-même => créativité de la conscience (conscience transcendantale) => pas d’anonyme => reconnaissance (transcendantale) existence pur d’autres

intuition catégoriale : élargir intuition au-delà expérience sensible → intuition donatrice, originaire, source ultime connaissance.

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Catégories :Cours, Philosophie

Art Poétique

Art poétique (1674)

la critique ne doit pas être censure, le créateur doit se considérer comme un critique, comme un autre
« Craignez-vous pour vos vers la censure publique ?
Soyez-vous à vous-même un sévère critique.
L’ignorance toujours est prête à s’admirer.
Le créateur influe sur ceux qui le côtoient.
Faites-vous des amis prompts à vous censurer ;
Le critique s’approche individuellement du créateur par la création
Qu’ils soient de vos écrits les confidents sincères,
Et de tous vos défauts les zélés adversaires.
L’auteur doit simplifier la réaction d’après l’oeuvre alors que le mauvais critique complexifie, ratiocine, se récrie
Dépouillez devant eux l’arrogance d’auteur,
Mais sachez de l’ami discerner le flatteur :
Tel vous semble applaudir, qui vous raille et vous joue.
Aimez qu’on vous conseille, et non pas qu’on vous loue.

Un flatteur aussitôt cherche à se récrier ;
Chaque vers qu’il entend le fait extasier.
Tout est charmant, divin, aucun mot ne le blesse ;
Il trépigne de joie, il pleure de tendresse ;
Il vous comble partout d’éloges fastueux :
La vérité n’a point cet air impétueux.

Un sage ami, toujours rigoureux, inflexible,
Sur vos fautes jamais ne vous laisse paisible :
Il ne pardonne point les endroits négligés,
Il renvoie en leur lieu les vers mal arrangés,
Il réprime des mots l’ambitieuse emphase ;
Ici le sens le choque, et plus loin c’est la phrase.
Votre construction semble un peu s’obscurcir,
Ce terme est équivoque : il le faut éclaircir…
C’est ainsi que vous parle un ami véritable.

Mais souvent sur ses vers un auteur intraitable,
À les protéger tous se croit intéressé,
Et d’abord prend en main le droit de l’offensé.
« De ce vers, direz-vous, l’expression est basse.
— Ah ! Monsieur, pour ce vers je vous demande grâce,
Répondra-t-il d’abord. — Ce mot me semble froid,
Je le retrancherais. — C’est le plus bel endroit !
— Ce tour ne me plaît pas. — Tout le monde l’admire. »
Ainsi toujours constant à ne se point dédire,
Qu’un mot dans son ouvrage ait paru vous blesser,
C’est un titre chez lui pour ne point l’effacer.
Cependant, à l’entendre, il chérit la critique ;
Vous avez sur ses vers un pouvoir despotique…
Mais tout ce beau discours dont il vient vous flatter
N’est rien qu’un piège adroit pour vous les réciter.
Aussitôt, il vous quitte ; et, content de sa Muse,
S’en va chercher ailleurs quelque fat qu’il abuse ;
Car souvent il en trouve : ainsi qu’en sots auteurs,
Notre siècle est fertile en sots admirateurs ;
Et, sans ceux que fournit la ville et la province,
Il en est chez le duc, il en est chez le prince.
L’ouvrage le plus plat a, chez les courtisans,
De tout temps rencontré de zélés partisans ;
Et, pour finir enfin par un trait de satire,
Un sot trouve toujours un plus sot qui l’admire.
BOILEAU : Art poétique, fin du chant I.

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maximes critiques

Ainsi la grande masse de la nation française est constituée par une simple addition de grandeurs de même nom, à peu près de la même façon qu’un sac rempli de pommes de terre forme un sac de pomme de terres
Marx

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Tragédie lyrique

Lully (1632-1687)
invente la tragédie en musique

ouverture à la française : ouverture instrumentale, prologue (allusion allégorique aux mérites du roi, même construction que les actes) cinq actes (solistes, chœurs, récitatifs, intermèdes musicaux dansés), un air instrumental conclusif (chaconne, courte dans ou passacaille, que Lully intègre même dans le cœur de l’opéra d’Armide)

Atys (1676)

livret de Philippe Quinault inspiré des Fastes d’Ovide (15)

Persée (1682)


livret de Philippe Quinault (1635-1688)
partition

La première représentation de Persée à Versailles devait se dérouler dans la cour de marbre. En raison du mauvais temps, on dut y renoncer. Mais Lully prit l’initiative de dresser un théâtre de fortune dans les écuries :
« Théâtre, orchestre, haut dais, rien n’y manquoit. Un très-grand nombre d’orangers, d’une grosseur extraordinaire, très-difficiles à remuer, et encore plus à faire monter sur les théâtres, s’y trouvèrent placés. Tout le fond étoit une feuillée, composée de véritables branches de verdures, coupées dans la forêt. Il y avoit dans le fond et parmi les orangers, quantité de Figures, de Faunes et de Divinités, et un fort grand nombre de girandolles. Beaucoup de personnes qui savoient de quelle manière ce lieu étoit quelques heures auparavant, eurent peine à croire ce qu’elles voyoient ». (Le Mercure françois)

Lully offrira au public parisien une représentation de Persée pour fêter la naissance du duc de Bourgogne.

Jean-Philippe Rameau : Hippolyte et Aricie (1733, à l’Académie Royale de musique)
d’après Phèdre de Racine, sur un livret de Simon-Joseph Pellegrin

déclenche la querelle des Lullystes et des Ramistes par ceux qui trouve la musique de Rameau trop savante pour l’esprit de Lully.

querelle des Bouffons (1752-1754) ou guerre des Coins (Jean-Philippe Rameau, coin du Roi ; Jean-Jacques Rousseau, coin de la Reine).

La querelle éclate le 1er août 1752, lorsque la troupe itinérante italienne d’Eustacchio Bambini, s’installe à l’Académie royale de musique pour y jouer des intermezzi, operas bouffes et La serva padrona de Pergolèse (1710-1736)

Schopenhauer

Schopenhauer (1788-1860, Dantzig-Francfort-sur-le-Main) L’Art d’avoir toujours raison (1830-1831, publié 1864)

38 STRATAGÈMES

1) Extension disciplinaire. Étirer l’affirmation au-delà de son domaine d’application.

2) Extension par l’homonymie.

3) Généraliser une affirmation posée comme relative.

4) Masquer sa conclusion, en disséminer les prémisses ou les prémisses de prémisses.

5) utiliser les prémisses de l’adversaire pour fonder sa logique.

6) tenter une pétition de principe, postuler ce que l’on souhaite prouver.

7) poser des questions à son opposant comme à un simple interlocuteur.

8 ) Mettre l’adversaire en colère

9) alliance 4) et 7) : poser ses questions dans un désordre total pour masquer la conclusion à laquelle on souhaite aboutir, tout en faisant admettre des prémisses qui y mèneront une fois remises en ordre.

10) Si l’adversaire refuse de répondre par l’affirmative, lui poser des questions qui vont dans le sens de sa thèse pour lui faire tout confondre.

11) Procéder par induction sans demander l’avis de l’adversaire sur les conclusions auxquelles on aboutit.

12) utiliser un vocabulaire orienté pour caractériser les thèses adverses ou les siennes.

13) énoncer le contraire de la thèse sous des traits excessifs et ne lui laisser que ce choix manichéen.

14) Même si les réponses du contradicteur s’opposent à notre thèse, en proclamer triomphalement le lien direct.

15) Si une prémisse est difficile à prouver, intercaler une proposition douteuse : si l’adversaire l’admet il est confondu, s’il la décrie, proclamer le lien à la prémisse délicate.

16) Chercher toute contradiction de ce que dit l’adversaire avec les écoles auxquelles il adhère.

17) Si une affirmation de l’adversaire nous met en difficulté, pinailler, faire une subtilité de vocabulaire, de forme.

18) Si l’on perçoit la démonstration de l’adversaire, changer de sujet ou couper court à la discussion.

19) Si l’on est amené à devoir répondre au contradicteur, et que l’on ne peut qu’acquiescer, s’opposer tout de même en élargissant ou réduisant l’application de la question.

20) Si les prémisses sont admises, en tirer la conclusion sans attendre, admettre comme admises des prémisses qui feraient défaut.

21) En cas d’argument spécieux ou fallacieux, ne pas tenter de simplement dénoncer la faiblesse de l’argument mais contre-attaquer pas un argument tout aussi fallacieux.

22) S’il exige que l’on admette un argument qui soutiendrait sa thèse, le dénoncer comme une pétition de principe.

23) Ne pas exagérer son argument, inciter par la querelle le contradicteur à exagérer.

24) Forcer la thèse de l’adversaire en en tirant de fausses conséquences.

25) exemplum in contrarium : déséquilibre de la falsification, l’induction (έπαγωγή) nécessite de nombreuses preuves, qui sont falsifiées (άπαγωγή) par une seule.

26) retorsio argumenti : renvoyer l’argument

27) Si un argument met l’adversaire en colère insister dessus.

28) Si l’on n’a pas d’arguments ad rem (fondé sur les faits) ou ad hominem (sur la théorie adverse), s’appuyer sr un argument ad auditores (avec la complicité de l’auditoire) : utiliser le sens commun pour ridiculiser les débats spécialistes et mettre de son côté les rires de l’auditoire.

29) Changer de sujet (rester dans le sujet général mais l’aborder sous un tout autre angle, ou changer totalement de sujet et se mettre à parler des thèses de l’adversaire)

30) Argument ad verecundiam (portant sur l’honneur)
Fonder tout son argumentaire sur l’honneur d’une instance (la Bible, sa bonne foi, son médecin, son curé, la loi…)
Relier l’argumentaire de l’opposant à une accusation contre son honneur

31) Si l’on ne sait pas s’opposer à l’adversaire, se déclarer ironiquement incompétent.
Cela incite le public à l’empathie et à dénoncer les arguments adverses comme inepties de spécialistes.

32) Éliminer une affirmation en la renvoyant dans une idéologie

33) « C’est peut-être vrai en théorie, mais c’est faux en pratique. »

34) Si l’adversaire tente de changer de sujet, c’est une preuve que l’argument est efficace et doit être martelé.

35) Dès que l’occasion se présente, soulever la question des mobiles plus que des raisons (montrer l’intérêt partisan de l’adversaire et pas sa logique).

36) Déconcerter, stupéfier l’adversaire par un flot insensé de paroles

37) Schopenhauer : Argument « qui devrait être le premier » :
Si le contradicteur déduit une mauvaise preuve de son bon argument, le confondre en démontant la preuve : utiliser une faute de déduction comme arme d’induction ; faire passer un argument ad hominem pour un argument ad rem.
[Mais attention, cela peut être une ruse de l’opposant qui démontrera alors qu’il a volontairement opéré un faux lien de la théorie à la preuve, pour prouver par l’absurde]

ULTIME STRATAGÈME
« Si l’on s’aperçoit que l’adversaire est supérieur et que l’on ne va pas gagner, il faut tenir des propos désobligeants, blessants et grossiers. Être désobligeant, cela consiste à quitter l’objet de la querelle (puisqu’on a perdu la partie) pour passer à l’adversaire, et à l’attaquer d’une manière ou d’une autre dans ce qu’il est : on pourrait appeler cela argumentatum ad personam pour faire la différence avec l’argumentum ad hominem. Ce dernier s’écarte de l’objet purement objectif pour s’attacher à ce que l’adversaire en a dit ou concédé. Mais quand on passe aux attaques personnelles, on délaisse complètement l’objet et on dirige ses attaques sur la personne de l’adversaire. On devient donc vexant, méchant, blessant, grossier. C’est un appel des facultés de l’esprit à celles du corps ou à l’animalité. Cette règle est très appréciée car chacun est capable de l’appliquer, et elle est donc souvent utilisée. La question se pose maintenant de savoir quelle parade peut être utilisée par l’adversaire. Car s’il procède de la même façon, on débouche sur une bagarre, un duel ou un procès en diffamation.
Ce serait une grave erreur de penser qu’il suffit de ne pas être soi-même désobligeant. Car en démontrant tranquillement à quelqu’un qu’il a tort et que par voie de conséquence il juge et pense de travers, ce qui est le cas dans toute victoire dialectique, on l’ulcère encore plus que par des paroles grossières et blessantes. Pourquoi ?  Parce que, comme dit Hobbes (De Cive, c. 1) : « Toute volupté de l’esprit, toute bonne humeur vient de ce qu’on a des gens en comparaison desquels on puisse avoir une haute estime de soi-même ». Rien n’égale pour l’homme le fait de satisfaire sa vanité, et aucune blessure n’est plus douloureuse que de la voir blessée. (D’où des tournures telles que « l’honneur avant tout », etc.) Cette satisfaction de la vanité naît principalement du fait que l’on se compare aux autres, à tout point de vue, mais surtout au point de vue des facultés intellectuelles. C’est justement ce qui se passe effectivement et très violemment dans toute controverse. D’où la colère du vaincu, sans qu’on lui ait fait tort, d’où son recours à ce dernier expédient, à ce dernier stratagème auquel il n’est pas possible d’échapper en restant soi-même poli. Toutefois, un grand sang-froid peut être là aussi salutaire : il faut alors, dès que l’adversaire passe aux attaques personnelles, répondre tranquillement que cela n’a rien à voir avec l’objet du débat, y revenir immédiatement et continuer de lui prouver qu’il a tort sans prêter attention à ses propos blessants, donc en quelque sorte comme dit Thémistocle à Eurybiade : Frappe mais écoute. Mais ce n’est pas donné à tout le monde.
La seule parade sûre est donc celle qu’Aristote a indiquée dans le dernier chapitre des Topiques : ne pas débattre avec le premier venu, mais uniquement avec les gens que l’on connaît et dont on sait qu’ils sont suffisamment raisonnables pour ne pas débiter des absurdités et se couvrir de ridicule. Et dans le but de s’appuyer sur des arguments fondés et non sur des sentences sans appel ; et pour écouter les raisons de l’autre et s’y rendre ; des gens dont on sait enfin qu’ils font grand cas de la vérité, qu’ils aiment entendre de bonnes raisons, même de la bouche de leur adversaire, et qu’ils ont suffisamment le sens de l’équité pour pouvoir supporter d’avoir tort quand la vérité est dans l’autre camp. Il en résulte que sur cent personnes il s’en trouve à peine une qui soit digne qu’on discute avec elle. Quant aux autres, qu’on les laisse dire ce qu’elles veulent car desipere est juris gentium [C’est un droit des gens que d’extravaguer], et que l’on songe aux paroles de Voltaire : « La paix vaut encore mieux que la vérité. » Et un proverbe arabe dit : « À l’arbre du silence est accroché son fruit : la paix. »
Toutefois, en tant que joute de deux esprits, la controverse est souvent bénéfique aux deux parties car elle leur permet de rectifier leurs propres idées et de se faire aussi de nouvelles opinions. Seulement, il faut que les deux adversaires soient à peu près du même niveau en savoir et en intelligence. Si le savoir manque à l’un, il ne comprend pas tout et n’est pas au niveau. Si c’est l’intelligence qui lui manque, l’irritation qu’il en concevra l’incitera à recourir à la mauvaise foi, à la ruse et à la grossièreté.
Il n’ a pas de différence essentielle entre la controverse in colloquio privato s. familiari [dans une conversation privée et familière] et la disputatio sollemnis publica, pro gradu [discussion solennelle et publique, selon le rang], etc. Si ce n’est que dans le deuxième cas il est exigé que le Respondens [celui qui répond] ait toujours raison contre l’Opponens [celui qui s’oppose], ce qui explique qu’en cas de nécessité le praeses [le président de séance] doive lui prêter main-forte ; ou encore : dans le deuxième cas les arguments sont plus formels et on aime les revêtir de la forme stricte d’une conclusion.

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Allégorie

Hans von Aachen (1552–1615) – Le Triomphe de la Vérité (1598)

Eugène Delacroix (1798-1863) – La Liberté guidant le peuple (1830)

Gyzis, Nikolaos (1842–1901) – Historia (1892)

Charles Allan Gilbert (1873-1929) – All Is Vanity (1892)

Paris Bordone (1500-1570) Venus et Mars avec Cupidon (1560)

Fra Filippo Lippi (1406-1469, Florence-Spolète) – Annonciation [Luc:01,26] (1443), bois 203×185,3cm Pinacothèque de Munich.

Filippo Lippi (1406-1469) – Annonciation (1445-50), 117x173cm, Gallerie Doria-Pamphili, Rome.

Fra Angelico – (1395-1455) Annonciation (1433-34), Musée Diocésain, Cortone.

Fra Angelico (1395-1455) – Enterrement de Saint Côme et saint Damien avec leurs frères (1939-1942), San Marco, Florence

Évangélistes


Jacob Jordaens (1593-1678) – Les quatre évangélistes


Lucas van Leyden (1494-1533) – Saint Mathieu l’évangéliste


Rembrandt (1606-1669) – L’évangéliste Matthieu


Hans Burgkmair (1473-1531) – Saint Jean l’évangéliste à Pathmos


Alonso Cano (1601-1667) – Saint Jean l’évangéliste à Pathmos


El Greco (1541-1614) – Jean l’évangéliste (1594-1604), Prado


Evangéliaire d’Ebbon (816-823), archevêque de Reims – Saint Marc


Evangéliaire d’Ebbon (816-823), archevêque de Reims – Saint Marc


Jacques Callot (1592-1635) – Saint Luc


Jacques Callot (1592-1635) – Saint Marc

Hegel, Rinuccini

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich (1770-1831) : Esthétique, Livre de Poche, Paris, 1997 ; éd. orig. 1818-1829.

« Par un autre côté, la musique a la plus grande affinité avec la poésie, puisque toutes deux se servent du même élément sensible : le son. Cependant ces deux arts, tant par la manière dont ils emploient les sons que par leur mode d’expression, offrent les plus grandes différences. » (p. 329)

« D’un autre côté, la musique ne doit pas, cependant, non plus, comme cela est passé en mode chez la plupart des nouveaux compositeurs italiens, vouloir s’émanciper presque complètement de la pensée du texte, le secouer comme une chaîne, et par là se rapprocher tout à fait du caractère de la musique indépendante. L’art consiste, au contraire, à se pénétrer du sens des mots, des situations ou des actions exprimées, et ensuite, par une inspiration intérieure, à trouver une expression pleine d’âme et à la développer musicalement. C’est ainsi qu’ont fait tous les grands compositeurs. Ils n’ajoutent rien d’étranger aux paroles. » (374-375)

« Ce qu’il y a de plus convenable pour la musique, c’est une certaine poésie moyenne que nous autres Allemands nous regardons à peine comme de la poésie, mais pour laquelle les Italiens et les Français ont beaucoup de sens et de talent. » (p. 385)

« Une chanson peut, à la vérité, comme pièce de vers ou comme texte, renfermer en soi un ensemble de motifs, de pensées et d’images ; cependant le ton fondamental réside dans un seul et même sentiment qui se reproduit dans tout le morceau, et ainsi fait partout vibrer une même corde de l’âme. Saisir ce sentiment et le reproduire en sons mélodieux constitue le principal effet d’une telle mélodie. Il peut, par conséquent, aussi rester le même dans le cours du morceau, pour tous les vers, quoique ceux-ci puissent aussi être modifiés dans la pensée. Cette répétition, au lieu de nuire à l’expression, en augmente l’effet et l’énergie. Il en est ici comme dans un paysage où divers objets sont mis sous nos yeux, et où cependant un seul et même motif, une seule et même situation de la nature anime tout. Bien qu’un pareil son ne convienne qu’à une couple de vers et non aux autres, il doit aussi dominer tout le chant, parce qu’ici le sens déterminé des mots ne peut être la chose prépondérante, et que la mélodie simple, au contraire, plane sur les détails. Dans beaucoup de compositions, au contraire, où avec chaque nouveau vers commence une nouvelle mélodie, laquelle souvent diffère des précédentes par la mesure, le rythme et même l’espèce de ton, on ne voit pas pourquoi ces changements essentiels étaient réellement nécessaires, et pourquoi la pièce de vers n’aurait pas dû changer aussi de mètre, de rythmes, de rimes à chaque vers. » (pp. 379-380).

Pier Francesco Rinuccini (1562-1621, Florence) : Le « chorège » [producteur/metteur en scène de spectacle] ou quelques observations pour bien porter à la scène les compositions dramatiques.

Dafne, (1598), musique (perdue) de Jacopo Peri.

Euridice, (1600), Jacopo Peri et Giulio Caccini. Créée à Florence pour célébrer les futures noces d’Henri IV et de Marie de Médicis.

pensée en imitation des anciens, la déclamation privilégie intelligibilité du texte et la traduction expressive des sentiments (affetti) qu’il porte : nommée recitar cantando (récit chanté), elle porte déjà en germe le style vocal récitatif qui s’opposera à l’aria.

Musique de Monterdi :

L’Arianna (« Ariane », perdue sauf le Lamento (Concerto Italiano), (1608), représenté à Mantoue.

Il Ballo delle Ingrate (« Le Ballet des Ingrates »), (1608). Publié dans le VIIIe Livre de Madrigaux, Venise, 1638 (comme les madrigaux « Hor’ chel ciel » et le « Lamento della Ninfa (Montserrat Figueras, Jordi Savall) »).


« … par le moyen des paroles bien perçues, l’auditeur pénètre les choses que l’on représente, et par le moyen des mêmes [paroles] insinuée par le chant, l’on émeut aux passions de l’âme correspondantes. »

à propos des « mélodies » (strophiques) : « Premièrement elle est dépourvue de la parfaite imitation des passions et du parler commun, car si une mélodie joyeuse signifie bien la passion de la joie, elle n’exprime néanmoins pas, en particuliers, chaque vers et paroles tels qu’ils devraient l’être. Deuxièmement, [elle] contraint le poète à de très étroites règles, non seulement d’écrire la seconde strophe avec les mêmes types de vers, mais aussi avec des mots de même taille et accentués semblablement, [il serait malgré cela préférable] que le compositeur de la musique modifie par lui-même quelque note ou temps musical dans son air pour les seconde et troisième strophes, que de contraindre le poète à une règle si étroite qu’elle lui fasse perdre des idées et de la grâce. »

« Les personnes qui ont le sens de la poésie et de la musique demandent avec le même désir la musique et les paroles et ne veulent pas l’un sans l’autre. Et là où, par contre, on désire seulement la musique c’est un signe de grand artifice et de vague mais non pas lorsque la musique est ajustée au vers de la poésie d’où on cherche la note et pas l’expression de la chanson ainsi que quand on cherche le vers et pas la mélodie. Étant donné qu’ils [les paroles et la musique] sont si étroitement incorporés l’un avec l’autre, tout l’ensemble apparait plus parfait et noble de tous les cotés, comme dans les corps naturels, alors c’est là le signe que l’ensemble est de ceux que les philosophes appellent unum per se (un pour soi) c’est-à-dire ce qui est fait par une partie perfectible et par son propre perfectible : quand on enlève une des parties, on perd la perfection de l’ensemble ce qui était le summum qu’on pouvait espérer dans ce genre. »

Montserrat Figueras
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Narratologie, lecteur

narratologie
techniques et structures de la narration littéraire

Inspiré du formalisme russe (1914-1930) étude de la littérarité plutôt que des influences
OPOYAZ (Société pour l’étude du Langage Poétique) autour de Victor Chklovski (1893-1984), Boris Eichenbaum (1886 1959) étudient les constructions narratives des récits.

Ossip Brik (1888-1945) et Roman Jakobson (1896-1982) s’occupent des structures rythmiques et métriques au cœur des poèmes.
Vinogadrov (1895-1969) étudie les faits de style.
Iouri Tynianov (1894-1943) est spécialiste de « la dialectique des genres. »
Grigoryi Vinokour
Vladimir Propp (1895-1970) pour l’étude systématique de la morphologie des contes russes.

Selon Bakhtine (1895-1975, Orel-Moscou), le dialogisme inhérent au langage permet le récit (dialogue avec le reste, négation comme affirmation) et produit une polyphonie.

Le formalisme développe en France dans les années 1960 la sémiologie et la narratologie (terme de 1969, Tzvetan Todorov dans Grammaire du Décaméron en 1969, définition de Gérard Genette dans Figures III en 1972).

récit = personnage, narrateur, auteur
œuvre contient auteur (implicite : destinateur, narrateur) => lecteur (implicite : destinataire, narrataire).

3 narrataires :
narrataire intradiégétique (qui a toutes les caractéristiques d’un personnage),
narrataire invoqué (qui n’a de caractéristique fictionnelle que l’apostrophe du narrataire intradiégétique),
narrataire extradiégétique (qui correspond à une figure de lecteur postulée par le texte lui-même et à laquelle tout lecteur s’identifie en lisant l’histoire).

Vincent Jouve : « lecteur réel » dont les réaction servira à analyser l’œuvre rétrospectivement., « lecteur virtuel » lecteur implicite renvoie à la somme des instructions du roman sur la façon dont il doit être lu.

Vincent Jouve :

La littérature selon Barthes, Paris, Minuit, Collection « Arguments », 1986.
L’Effet-Personnage dans le roman, Paris, Presses universitaires de France, Collection « Écriture », 1992 (2ème édition : 1998).
La Lecture, Paris, Hachette, Collection « Contours littéraires », 1993.
La Poétique du roman, Paris, SEDES, 1998.
Poétique des valeurs, Paris, Presses universitaires de France, Coll. « Écriture », 2001.

L’archilecteur est une somme de lectures et non une moyenne, Riffaterre (1924-2006)

Umberto Eco (1932-)

recherches en sémiotique (La Structure absente, 1968, Trattato di semiotica generale, 1975), il développe une théorie de la réception (Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, 1979 ; 1985)

L’auteur prévoit un « lecteur modèle », lecteur idéal pour compléter le sens.




« À partir des années soixante, les théories sur le couple Lecteur-Auteur se sont multipliées à l’envi, si bien qu’aujourd’hui, outre le narrateur et le narratoire, nous avons des narrateurs sémiotiques, des narrateurs extra-fictifs, des sujets de l’énonciation énoncée, des focaliseurs, des voix, des métanarrateurs, des lecteurs virtuels, des lecteurs idéaux, des lecteurs modèles, des superlecteurs, des lecteurs projetés, des lecteurs informés, des archilecteurs, des lecteurs implicites, des métalecteurs, etc. »1

« Ainsi l’auteur écrit pour s’adresser à la liberté des lecteurs et il la requiert de faire exister son œuvre. Mais il ne se borne pas là et il exige en outre qu’ils lui retournent cette confiance qu’il leur a donnée, qu’ils reconnaissent sa liberté créatrice et qu’ils la sollicitent à leur tour par un appel symétrique et inverse. Ici apparaît en effet l’autre paradoxe dialectique de la lecture : plus nous éprouvons notre liberté, plus nous reconnaissons celle de l’autre ; plus il exige de nous et plus nous exigeons de lui. »2

1ECO, Umberto : Les Limites de l’interprétation, Grasset, Paris, 1992 , p. 21.

2SARTRE, Jean-Paul : Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, Paris, 1948, p. 58.

Figures de style

poétiques

La critique est représentation, elle n’est pas comparaison de l’œuvre, elle ne se met pas sur le même niveau, et en cela elle ne sert pas non plus à la comparaison des œuvres : elle n’est pas un outil mettant pour le lecteur les œuvres sur un même plan.

La critique est dans un rapport métaphorique à l’œuvre : de refus elle la représente dans un changement de matériau en être un renvoi immédiat par un outil de comparaison.

La critique est métaphore, elle porte le sens à travers le discours, où du sens donne du sens : dans le registre du méta-discours.

Roland de Lassus (1532-1594) – La nuit froide : fonde l’assise polyphonique verticale dans l’école franco-flamande (1420-1600)

La nuit froide et sombre
couvrant d’obscure ombre
la terre et les cieux,
Aussi doux que miel
fait couler du ciel
le sommeil aux yeux.

Puis le jour luisant
au labeur duisant
sa lueur expose,
Et d’un tein divers
ce grand univers
tapisse et compose.

Joachim du Bellay (1525-1560


François Couperin (1668-1733, Paris) – L’Anguille (Cziffra, 1982)



Jean-Philippe Rameau (1683-1764) – Les Cyclopes (Rondeau) – Pièces de Clavecin (1724, Scott Ross)

Musique et rhétorique

Catalogue musical des leitmotive wagnériens

Critique – Desmarest

Henry Desmarest (1661-1741, Paris-Lunéville), compositeur baroque.

En 1682 il composa une Idylle à l’occasion de la naissance du duc de Bourgogne

1683 : concourut sans succès au poste de sous-maître de la Chapelle royale

composa plusieurs œuvres scéniques pour le compte de l’abbé Coupillet, un des sous-maîtres de la Chapelle royale, qui les faisait passer pour ses propres compositions mais, en 1693, celui-ci fut renvoyé après la découverte de la supercherie.

28 mai 1700, Desmarest condamné par contumace fut pendu en effigie en place de Grève suite à l’action menée par son beau-père pour le « rapt » de sa fille.

Il obtint un poste en Espagne sous la protection de Philippe V (le propre petit-fils de Louis XIV).

Son mariage fut validé en 1702, mais dès 1703 les musiciens français furent renvoyés de la cour d’Espagne, remplacés par une troupe de musiciens italiens.

Sur recommandation d’un ami, Desmarest trouva en 1707 une place de surintendant de la musique à la cour du duc Léopold Ier de Lorraine à Nancy (à l’époque, la Lorraine était un État souverain).

Louis XIV refusa toujours de gracier Desmarest.

Cela arriva après la mort du roi, par lettres patentes de 1720, confirmées l’année suivante par le Parlement de Paris, qui levèrent toutes les condamnations.

Un contrat de mariage fut enfin conclu : le mari avait 60 ans. Son épouse mourut en 1727 et lui-même en 1741.

La musique de Desmarest est essentiellement une musique de scène, notamment dans les genres mis au point par Lully : tragédies lyriques (Didon, Circé, Théagène et Chariclée, Iphigénie en Tauride, Renaud ou la suite d’Armide), opéras-ballets (Les Amours de Momus, Les Fêtes galantes), pastorales héroïques (Diane et Endymion), divertissements, cantates.

Ceux que l’on désigne comme les lointains ancêtres de la critique au XVIIe siècle sont avant tout intéressants en tant que comptes-rendus. Leur fonction glorificatrice nous renseigne d’ailleurs plus sur la dimension politique des représentations que sur les mérites artistiques.

« Le 3 février 1687, nous apprend le Mercure, “Mr Desmarest, qui a esté élevé dans la musique du Roy, voulant faire voie en particulier l’intérest qu’il prend au rétablissement de la santé de ce grand monarque, fit chanter dans l’église des Pères de l’Oratoire un Te Deum de sa composition, qui eut un applaudissement général. Cette église estoit fort illuminée et Sa Majesté luy avoit permis de prendre sa musique pour l’exécution de ce dessein. Quoyqu’il n’ayt pas encore vingt ans [En réalité, Desmaret avait tout juste vingt-six ans], il a déjà fait plusieurs motets, avec d’autres divertissements en musique, qui luy ont fait mériter une pension. Madame la Dauphine, qui est en tout d’un goust merveilleux, estime fort ses ouvrages ; et comme il se donne tout entier à ce qui regarde sa profession, on n’en peut attendre que de belles choses” [Mercure galant, février 1687, p. 153-155]. Deux Te Deum de Desmarest sont encore conservés actuellement, dont l’un semble être celui qui fut exécuté en ce début de 1687.

L’élogieuse chronique du Mercure apporte un témoignage précieux, non seulement sur la manifestation qu’elle relate, mais par ce qu’elle révèle en même temps de Desmarets : son ardeur au travail, le fait qu’il ait alors déjà écrit “plusieurs motets“” et “”d’autres divertissements en musique” et, par conséquent, se consacrait uniquement à la composition, la protection dont l’honorait la Dauphine. »1

« la critique fut-elle plutôt méchante. L’abbé Bordelon a publié un Dialogue dans les Champs-Elisées sur l’histoire de “Théagène et de Cariclée”2, où cet opéra est assez malmené : la musique en est relativement épargnée, les décors de Berain le sont beaucoup moins et la tragédie de Duché ne l’est pas du tout [Abbé Bordelon, Diversitez curieuses pour servir à la récréation de l’esprit, t. VIII (Amsterdam, 1699, in-12), p. 205-227 (Bibl. nat., Z 17.801]. Encore Bordelon s’exprimait-il avec une relative modération. Ses griefs furent tous repris, avec à la fois plus de verve et d’acrimonie, dans les remarques de Tralage. “La musique est froide et languissante, y lit-on, les récits ennuyeux. Elle n’a point plu autant que celle de l’opéra Didon, qui étoit du même auteur, qui avoit beaucoup copié M. de Lully, et c’est ce qui l’a fait réussir, parce que l’on aime toujours à entendre de belles choses, sous quelque nom qu’elles paroissent. Son opéra de Circé n’a pas eu le même succès, parce qu’il n’a pas tant pillé, et Théagène ne peut manquer de tomber, puisque le musicien a voulu travailler de lui-même. Dans ses trois opéras, il a toujours esté de bien en mal. C’est le contraire des habiles gens qui se perfectionnent toujours [Bibl. Arsenal, ms. 6544, fol. 45 v°].” Voilà pour le compositeur. Le poète et le machiniste étaient étrillés de plus belle manière : “Cet opéra est tout plein d’enchantements. On n’y voit partout que des démons, il y auroit de quoy en fournir quatre autres pièces, ce qui marque le peu de génie du poëte… Cet opéra peut estre nommé celui des exclamations. Tout est en plein… Voilà soixante-dix exclamations. C’est plus qu’il n’y a de pages dans son livre. C’est le secours ordinaire des auteurs qui n’ont point d’invention ni de génie [Bibl. Arsenal, ms. 6544, fol. 45 v°, 65 r° et 47 r°]”. La scène 5 de l’acte II semble, d’après le même critique, avoir été parfaitement ridicule : “Le théâtre représente une vaste campagne couverte de plusieurs tombeaux… Cette décoration a quelque chose de fort bizarre. Outre les pyramides qui sont aux deux costés et au fond du théâtre, il y en a six grandes qui le coupent en plusieurs allées, ce qui fait le plus méchant effet du monde. Les principaux acteurs et ceux des chœurs ne paroissent qu’à peine et, par-dessus le tout, il y a une entrée de magiciens qui ne sçavent où se mettre et dont les danses sont entrecoupées par ces pyramides. Cette danse finie, les pyramides s’ouvrent et laissent voir quinze ou vingt momies, toutes plus laides les unes que les autres, ce qui fait mal au cœur à voir. L’auteur nous dit que les ombres qui paroissent s’unissent aux magiciens pour favoriser Arsace et Méroëbe. Tout le monde s’attendoit là-dessus de voir danser ou d’entendre chanter un chœur de momies, ce qui auroit esté fort singulier et fort divertissant. Cela auroit fait redoubler les sifflets du parterre, mais l’on ne vit rien de semblable : les momies demeurèrent debout, enfermées dans leurs pyramides et on ne voit pas en quoi elles favorisèrent Arsace ni Méroëbe… Il seroit bon que le poète, ou le machiniste qui a dû travailler sous sa conduite, nous fît voir par quelques bons autheurs qu’il y eût des pyramides et de momies en Éthiopie. J’ay cru jusqu’à présent que ce n’étoit qu’en Egypte que l’on en trouvoit [Ibid. fol. 46 v°-48].” On sent que l’émotion dut rarement gagner les spectateurs, à moins qu’elle ne naquît des acrobaties imposées à certains acteurs ; à la scène 2 de l’acte IV, “un dauphin, qui a le dos assez étroit et fort rond, est chargé d’une très grande coquille, où est assise Mlle Desmatins, qui représente Tétis. Elle vient d’un costé du théâtre et ne se montre que de profil, ce qui fait un méchant effet. L’on craint au moindre mouvement que fait le monstre marin que toute la machine ne soit renversée. L’on craint toujours que l’actrice ne s’estropie [Ibid., fol. 49 v°]”. »3

1 ANTOINE, Michel : Henry Desmarest (1661-1741) Biographie critique, A. et J. Picard & Cie, Paris, 1965, p. 38.

2Les Éthiopiques (en grec ancien Αἰθιοπικά / Aithiopiká) est un roman grec d’Héliodore d’Émèse (ive siècle). L’œuvre est parfois connue sous le titre Théagène et Chariclée. Considéré à la Renaissance comme une grande œuvre épique de l’Antiquité, au même titre que l’Iliade et l’Odyssée d’Homère ou que l’Énéide de Virgile

3 ANTOINE, Michel : Henry Desmarest (1661-1741) Biographie critique, A. et J. Picard & Cie, Paris, 1965, pp. 50-51.

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