Analyse

Méthode d’analyse critique

Cette méthode se propose d’analyser l’œuvre musicale grâce aux discours qu’elle produit : par les mots qui sont trouvés pour la représenter, qu’elle invite et auxquels elle résiste comme se doit de le faire toute œuvre face à une interprétation.

Cette méthode est critique parce qu’elle est en lien avec son objet : elle adapte ses catégories et ses outils à la particularté de l’esthétique à analyser, et cette particularité vient modifier et agrémenter la méthode même de l’analyse. Nous pouvons ainsi parcourir la construction herméneutique de la méthode d’analyse critique : au fur et à mesure qu’elle se déploie en même temps que l’œuvre va trouver ses interprètes ; et nous pourrons suivre la construction historique de la méthode d’analyse critique : comment elle mettra en rapport au cours de l’histoire la musique à son discours.

étapes

  1. Développer une audition, un rapport avec la musique ;
  2. Chercher les mots pour le dire ;
  3. Se replonger dans l’écoute, dès lors enrichie.

outils

Comment, concrètement, se construisent les modes d’organisation, de re-présentation du texte par la musique.

Analyse, écoute et discours donnent un nouveau cadre à la musique.

L’analyse technique qui explique en fin de compte le choix d’argumenter selon les durées, hauteurs, timbres, intensités, selon des neumes, des chiffrages, des effets orchestraux, des mélodies de timbres, des sonagrammes, des spectres, une Urlinie, … nous intéresse parce qu’elle développe un style d’écriture : phrases courtes, enchainement de syllogismes, paragraphes de durée courte, conduite téléologique du propos … ce qui entraîne une vision technique de l’œuvre, de son appartenance à un moment historico-esthétique, ce qui fait accéder l’œuvre et son analyste à la légitimité de l’histoire de l’art.

Dès lors et selon le même principe, l’analyse critique renseigne grâce au discours les relations entre les arts ainsi que les relations entre les artistes.
Depuis l’université (où le discours critique défini par la cooptation se renforce de choix de langage adéquats avec ceux de la communauté) à la presse (où le discours du journaliste s’évalue par son adéquation aux compétences musicales et langagières du lecteur mais aussi à ses attentes) et au roman (Anicet, les Faux-Monnayeurs, Robbe-Grillet, Sollers ont fait du roman un lieu de réflexion critique ; il s’agit de faire de même pour l’œuvre musicale : révéler ce qu’elle a de pouvoir sur le langage, le silence qu’elle appelle et les mots, le style, le rythme pour le dire).

critique

Une méthode d’analyse est critique par le théorique et le pratique qu’elle concilie, enjeu majeur de la méthode de l’analyse, de la scientificité en art.

Pratique : la critique est la pratique d’un discours sur le musical.

Théorique : la critique juge l’œuvre, elle doit le faire en évaluant ses propres catégories afin de juger leur adéquation à l’œuvre critiquée.

Très concrètement, pour se rattacher à la pratique : est-ce que le type de discours choisi résonne avec les particularités de la musique évaluée. Ce pratique a un déploiement théorique : le critique qui trouve un discours adéquat à l’objet musical révèle un rapport que cette œuvre entretenait avec le langage et invite chaque auditeur-lecteur à se saisir de ce rapport par la plume.

retour critique : le mode même d’analyse que nous proposons s’analyse lui-même en ce qu’il favorise les compositeurs qui ont pensé leur intégration à un moment historico-esthétique, qui ont choisi des œuvres avec lesquelles construire de l’intertextualité, qui n’ont pas rechigné à réfléchir sur leurs rapports au discours, de la pédagogie à la poésie.

Il s’agira donc de se confronter au musical, puis à une manifestation textuelle (lecture du texte d’une analyse, d’un texte du compositeur, d’une poésie ou d’un roman s’y rapportant, ou bien de rédiger un premier texte) puis de se rendre compte de tout ce qu’a renseigné la lecture et de tout ce en quoi elle a influé sur l’audition.

On disposera dès lors de mots nouveaux pour dire son vécu musical et ces mots correspondront à une réalité de l’œuvre.

Cette méthode est une analyse critique parce qu’elle permet de produire un texte qui rend compte donc analyse l’œuvre et qui se définit par un ensemble de choix réflexifs de différenciation d’autres textes.

Pour ce faire, un mode exemplaire d’analyse consiste en l’ekphrasis grecque, l’hypotypose latine qui mettent sous les yeux la représentation dans un langage vivant d’une manifestation artistique qui devient dès lors collaborative.

Enfin, point formel méta-discursif : le contenu et le fonctionnement de cette page sont critiques : ouvrant l’intertextualité aux citations de partitions, de poèmes, de vidéos, de musique et ouvrant, par le biais d’un formulaire, la page à des contributions.

analyse(s)

Critique, notre méthode est réflexive : elle se questionne elle-même en constatant le lien qu’elle trouve à la musique. En effet, puisqu’il s’agit d’observer l’interaction particulière entre un texte et la musique, la critique qui produit un texte constate l’adéquation de son propre discours. L’analyse critique analyse et emprunte à :

  • l’analyse phraséologique qui enseigne au discours critique à considérer le rapport de ses phrases verbales ;
  • l’analyse pluridisciplinaire qui ouvre aux poèmes, tableaux, roman qui ont influencé la musique et le discours ;
  • l’explication structurale et sémantique qui explique des schèmes, des oppositions, des pôles, selon des types, des caractères ; elle nous intéresse pour son discours marqué, bivalent qui permet une recherche de tension, l’ouverture d’un caractère, d’une catégorie à son complémentaire.

Comme le langage critique qui l’analyse, la musique sera analysée ensuite par son adéquation à la réécoute. Il s’agira de choisir le(s) juste(s) paramètre(s) selon l’œuvre : la hauteur, la durée, l’intensité, le timbre ?… la catégorie structurale (pastorale ou militaire ?…), la bonne carrure de phrase (qui va croissante ou décroissante selon les époques et esthétiques), la bonne œuvre à mettre en rapport… quel outil favorise le discours sur cette œuvre.

L’analyse musicale critique offrira donc de nombreux procédés analytiques signifiant :

  • une œuvre par les textes qu’elle nécessite ;
  • une œuvre par les textes qu’elle suscite ;
  • une œuvre par les textes qu’elle produit ;
  • les regards sur des œuvres par la production textuelle d’un penseur (la vision de la musique par Adorno telle qu’elle permet sa philosophie : il donne une vision de Beethoven par la “catastrophe” du style tardif, de Mahler par la “percée”, de Stravinsky par le “conservateur”, de Schœnberg par le “conservateur”…)

objet

L’objet d’une analyse critique, c’est la poétique que construit la lecture et qui renforce la compréhension de l’œuvre ; c’est le lien entre poésie et musique par la critique.

L’objet, c’est Hoffmann qui, pour trouver une parole assez forte pour décrire ce qu’il ressent de Don Juan, invente la forme du roman fantastique qui lui permet de rêver/d’halluciner son audition dans un terrifiant paradis qui prend place dans une chambre d’hôtel aux murs mitoyens de ceux de l’Opéra, et qui explique la fantaisie qu’il cherche dans ses livrets comme Ondine sur une musique purement mozartienne qu’il compose.

L’objet, c’est Berlioz qui dit à ses lecteurs critiques pour comprendre Gluck : « nous lirons Shakespeare et Goethe ensemble » … puis qui cite les auteurs comme il cite leur influence et leurs textes dans les textes de ses propres œuvres… textes en épigraphes ou en référents silencieux lors de sa musique à programme, ou bien par exemple dans Roméo et Juliette – qu’il nomme Symphonie dramatique – où les personnages shakespeariens sont d’autant plus éloquents dans leur passion qu’ils cèdent la voix aux instruments, comme Berlioz critique souhaiterait céder la voix à sa musique.
Ainsi, Berlioz crée de l’intertextualité avec des auteurs qu’il nous invite à relire comme il nous invite à relire son œuvre à leur aune : il montre par la poétique de son discours que l’on dispose dans le langage des outils pour nous faire interprètes.

L’objet, c’est Wolf qui, pour défaire Brahms dont les thuriféraires lui barrent la voie des théâtres, préfère raconter qu’il cauchemarde de devenir dirigeant de salle pendant ses concerts et d’avoir à programmer son ennemi et ses interprètes, ce qui s’explique aussi par sa défense acharnée des programmes de Liszt et de Berlioz qui met en avant sa propre production vocale et programmatique.

L’objet, c’est Debussy qui invente Monsieur Croche comme Valéry invente Monsieur Teste, comme Schumann invente Eusébius et Florestan pour résoudre par la littérature l’intellectualisme de se citer et critiquer soi-même, expliquant toutes ces citations recherchées que l’on trouve dans sa musique.

L’objet, c’est Alex Ross qui récemment cite dans le New Yorker un poème de Geoffrey Hill, mari de la libretiste de Nixon in China, sur le Quatuor pour la fin du temps.

L’objet c’est le Télérama d’hier qui n’a aucune poésie,

L’objet c’est Kretzschmar pour qui la poésie reconfigure la vision musicologique elle-même lorsqu’il fait de la littérature un outil herméneutique musical généralisé, expliquant même la musique absolue :
il explique comment il comprend la sonate op. 26 de Beethoven → par le livret de Giovanni de Gamerra pour l’opéra Achille mis en musique par Paer en 1801,
la sonate op. 31 n° 3 → par Comme il vous plaira,
le concerto pour piano en sol majeur → par Iphigénie en Aulide,
la sonate pour violoncelle op. 102 n° 6 → par Proserpine, monodrame de Geothe.
la sonate Waldstein → par le retour d’Ulysse,
la sonate à Kreutzer → par Le combat de Tancrède et Clorinde,
les quatuors op. 132 et 135 ainsi que la Grande fugue → par Goethe de Faust,
il comprend la Symphonie inachevée de Schubert par sa littérature personnelle
et … la Neuvième Symphonie → par le poème de Schiller…
Il trace également les liens entre le quatuor op. 59 n° 1, écrit sur une scène de Wilhelm Meister, puis sur Flegeljahre de Jean Paul, puis sur Don Quichotte de Cervantès ; l’op. 59 n° 2 avec des scènes de Don Quichote, l’adagio de la Quatrième symphonie du poème Sehnsucht de Schiller, la sonate op. 110 écrite sur deux scènes de Maria Stuart, tragédie de Schiller.

Partons des rapports entre musique et poésie, nous verrons qu’ils sont encore présentés comme rapports d’inclusion (donc aussi d’exclusion) entre deux médiums trop souvent hiérachisés : la musique dans la poésie, la poésie dans la musique… nous voulons présenter des rapports interactifs donc critiques entre musical et poétique.

politique

C’est par le texte que les intérêts politiques, sociaux économiques tentent de contrôler la musique, grâce au sens qu’ils lui attribuent. On le constate dans les périodes troublées, avant-gardistes, réactionnaires, révolutionnaires. La Révolution compose un ensemble de textes qui incitent la musique de Gossec, Méhul, Cherubini, Le Sueur : d’hymnes, de cantates de milliers de musiciens aux claires harmonies.

Le nationalisme présentera avec force des racines françaises à toute forme musicale, modifiant leur histoire et donc leur perception, l’opéra italien n’est plus présenté qu’a la suite de Baïf et en prologue de Lully, et de sa prosodie basée sur la langue française. Ce discours historiographique d’une succession antinomique de génie s’accorde avec l’esthétique de l’opéra monopolistique de Lully. Politique, nationaliste, le discours historiographique prédéterminé frustre par les discours les liens musicaux entre compositeurs : Bach devient l’imitateur de Grigny et de Couperin, Lully et Delalande se voyant le rôle d’inspirer Haendel.


histoire critique de la musique

Une analyse critique, parce que réflexive, permet de dessiner une histoire de la musique selon ses rapports au texte.

Différentes histoires de la musique se construisent selon les discours qui construisent leurs esthétiques et selon les discours qui les présentent : tout texte compose une historiographie par laquelle évaluer une œuvre.

L’analyse critique construit ainsi une histoire de la musique : accomplissant la mission de la musicologie de construire une vision cohérente du musical par ses discours. Nous verrons l’Histoire musicale temporelle (des périodes historiques) se coordonner avec une histoire thématique selon des paramètres musicaux (polyphonie, modalité, tonalité, série, spectre, etc. [chacune des listes, chaque thème, chaque période, chaque paramètre se doit de rester ouvert aux évolutions de l’art, qu’il s’agisse de nouvelles productions artistiques ou de nouvelles interprétations des œuvres basées sur de nouveaux critères]), selon des grandes figures (personnages littéraires et artistiques tels que Faust, Hamlet, Kreutzer dont la psychologie ordonne les mouvements du discours musical qui peut dès lors résonner avec les paroles du personnages et de son narrateur dans l’œuvre littéraire), ou bien des thèmes (tel que l’intellectualisme qui stimule un mode particulier de composition musicale auquel le discours doit initier, ou encore la fantaisie, l’humour, le tragique, etc.). En somme, le personnage, le thème, le rapport à l’œuvre ne séparent pas un niveau poïétique et un niveau esthétique, pas plus qu’ils ne tranchent l’histoire en périodes inamovibles : il y a toujours une différence entre les créateurs, les récepteurs et entre les périodes historiques, seulement ces éléments historiographiques suscitent la mise en relation de chaque interprétation qui peut résonner avec l’œuvre, ce qui se constate dans les discours.

Antiquité & Moyen Age

Les penseurs de la Grèce antique ayant établi un principe de continuité entre leur vie et leur écriture, nous pouvons retracer les contours d’une musique disparue par des théories telles celles de Pythagore ou Aristoxène.

La valorisation de la musique par le texte est un combat pour la reconnaissance du musical : ne pouvant plus dénigrer la musique elle-même, Saint-Augustin et Erasme se plaignent (dans un texte) que la musique enlève de la clarté au texte.

Humanisme

L’Académie de Musique et de Poésie de Baïf voulut que la langue française imitât la poétique et la métrique grecques, et ce grâce à la prosodie, à la traduction musicale. L’expérience linguistique échoua, mais les compositeurs surent trouver la créativité dans les règles : Thibaut de Courville, de Beaulieu, Claude le Jeune, du Caurroy et Jacques Mauduit.

Le lien entre la parole et le son qui était évidence expressive dans l’Antiquité se fait travail construit de déploiement de la connaissance. Gluck propose ses principes réformateurs dans la préface d’Alceste, et le texte qui précède la musique se fait méta-discours en questionnant le rapport que le travail textuel entretient à la composition musicale : il s’agit d’opérer un retour à une simplicité des sujets, de l’expression dramatique et de la traduction musicale. La musique de théâtre seconde la poésie pour renforcer l’expression sans aucun surplus.

modalité – tonalité

Chaque révolution, chaque rupture épistémologique dans l’histoire musicale s’appuie sur un répertoire textuel : de lettres ouvertes la prévenant, de manifestes l’accompagnant, de querelles l’attisant, de traités la justifiant, de tribunes l’expliquant, de compte-rendus la racontant. En somme, chaque texte traitant de musique se positionne dans un rapport temporel particulier avec le musical, chaque rapport est légitime et doit être individuellement analysé pour l’adéquation qu’il trouve avec la construction qu’a choisi de développer le musical, et pour la manière dont ces choix résonnent avec la période de rédaction du texte.

Ainsi le Trattato de Pietro Aron qui se targue en 1525 d’attribuer un mode de 1 à 8 (sous la double forme authente/plagal) à n’importe quelle pièce polyphonique en suivant le parcours et la note finale du teneur, se confronte-t-il violemment au principe de réalité musicale que les Psaumes de la pénitence de Lassus rendent avec l’évidence d’une bien plus grande complexité : libérant le contrepoint de la rigueur franco-flamande. Pour analyser l’œuvre de Lassus, il convient donc de montrer que le choix de rapports, d’équilibre, n’est pas réductible à l’affirmation scientiste d’une primauté du chiffre, qu’il s’agit de construire un message ambi-valent (et ce terme même est alors repensé) du calcul et de l’expression, ce qui à l’époque s’exprime dans l’équilibre des plus concrets, physiologique même, du sang et de la bile jaune source de mélancolie.

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Ainsi dans l’esprit d’une construction adéquate d’un texte à l’œuvre musicale, le discours musical de Gesualdo caractérisé par une dissonance de surface se doit de produire un discours verbal constant, anaphorique, soulignant, réitérant, rappelant la savante constance de ses compositions dont les catachrèses et anacoluthes ne font que renforcer la permanence d’une échelle modale à sept degrés. Le discours sur Gesualdo devient ainsi méta-discours : répétitif et rhétorique, fait de ruptures d’un style trop savant.

choix musicologiques

Dans ce même cadre, Les Origines de la tonalité harmonique de Dahlhaus explique ces enjeux du passage du modal au tonal (donc il s’agit d’un méta-discours car d’un discours sur un discours musical et même sur un changement de régime de discours) et Dahlhaus le fait avec force citations, sources, références, recontextualisations, polémiques… comme le fut l’acte intellectuel européen qui contribua au passage tonal. Par ailleurs il est ici d’autant plus frappant de remarquer que ce texte est à l’origine de l’habilitation de son auteur à l’université de Kiel en 1966.

Les 6 premières mesures de Ecco Silvio pour le si bécarre,

les mesures 5 à 10 de O Mirtillo de Monteverdi pour l’apparition des fa# et sol# deviennent des moments historiques d’émancipation diatonique de “modes partiels” où la pensée se fait déjà accordique.

Le discours de Dahlhaus permet d’analyser la modalité chez Monteverdi mais comme il ne se contente pas de donner une description technique de l’emploi que feraient les compositeurs du mode, comme il dessine une histoire et une causalité à la modalité, il écrit un méta-discours (qui est notre méthode d’analyse) permettant d’en saisir l’importance chez tout autre. Notre méthode consiste à partir de la musique et trouver dans un discours ce qui l’explique et ce que la musique y explique. Dès lors, le discours qui traitait du mode et du ton devient un discours sur la signification même de la tonalité, et la modulation s’explique dans la musique comme vecteur expressif : comme nous entendons dès lors qu’elle se fait quasi-instantanée dans un nocturne de Fauré ou un lied de Schubert.


Le régime de développement méta-discursif qui lie le texte à la musique constitue une méthode d’analyse. Cette méthode, critique, influe sur l’audition : après la lecture de Dahlhaus, on n’entend plus jamais de la même manière un si b ou un fa #, on y devine la construction théologique d’une expression fondée sur des rapports mathématiques universaux.

Dahlhaus construit une musico-logie : un nouveau rapport textuel à la musique.

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Lied romantique – le texte poétique la publication dans la presse comme naissance d’un genre

À la suite d’Erlkönig, Schubert fait imprimer en avril 1821 comme son opus 2 Gretchen am Spinnrade composé sept ans plus tôt et dont la date manuscrite du 19 octobre 1814 marque dès lors la naissance du lied. Cet acte de publication musicale va de pair avec une publication critique : le compositeur fait parallèlement insérer dans le magazine viennois Der Sammler (Le Collectionneur) un texte de son ami Joseph Hüttenbrenner qui fait entrer l’œuvre dans le patrimoine musical, grâce à de flatteuses comparaisons théâtrales (c’est donc ce que cherchera à atteindre le lied, donnant un modèle de son analyse).

Le texte critique présente avec l’œuvre, un méta-discours sur le génie créateur de son propre genre : celui qui choisit de créer un genre grâce à la quinzième scène du Faust de Goethe.

Il invite à une analyse de l’œuvre par ses propres catégories constituées : sublimation de la forme strophique et du rondeau dont le déséquilibre renforce l’expressivité (les trois parties de strophes : 3+4+3 suivent le parcours psychologique désarroi, amour, passion) avec la signification rendue exponentielle des moindres variations : changements brefs et brusques de modes, répétitions du texte ou d’un mot comme renfort pathétique de la crainte de l’immobilité ou de la joie du retour, anacoluthe rythmique et tonales, symbiose de la personnalisation du pianiste et de Marguerite qui parlent en « je »…

« L’état de Marguerite, où alternent les sentiments et les sensations de l’amour, de la douleur et de la volupté, est rendu par Schubert de façon saisissante […] En outre, la composition se distingue excellemment par la partie de piano, qui exprime avec d’heureuses nuances le mouvement du rouet, et par la façon magistrale dont le thème est développé. Nous devons reconnaître que cette petite pièce est aussi originale et inimitable que l’Adélaïde de Beethoven, la Chloé de Mozart et l’Abendempfindung du même compositeur. »

Le texte critique revendique des modèles que le compositeur n’imite pas servilement mais au rang desquels il trouve sa place. Le texte présente des modèles et, métadiscursif, il questionne la notion de modèle qui servira à comprendre le subtil rôle de la répétition des motifs et thèmes dans la musique. Le lied devient lieu de résistance à la répétition insignifiante d’une dérive de l’art lyrique, comme il se fait passerelle de la vocalité populaire avec la théâtralité spirituelle.

La liberté du texte et de la dramaturgie de Goethe s’associent à la liberté de création d’un genre aux frontières de l’aria, du da capo, de la cabaletta, voire d’un esprit de musique de scène dans le travail pianistique : le genre lied (et c’est son texte critique-manifeste qui le revendique) deviendra ainsi renforcement de la liberté que présente le texte.

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Schubert – Gretchen am spinnrade », op.2, D.118 – Te Kanawa

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Mozart s’y relie par son Abendempfindung sur un poème de Parcells où la modulation se fait subitement romantique, où l’élocution se lance et se brise comme l’appel du voyageur solitaire… [la critique trouve dans le texte des outils d’analyse schubertienne de Mozart].

C’est le soir, le soleil est disparu,
et la lune brille de son éclat d’argent ;
ainsi s’évadent les plus belles heures de notre vie,
s’échappent devant nous comme dans une danse.

Bientôt s’échappera la scène de la vie, pleine de couleurs,
et le rideau tombera ;
fini notre jeu, les larmes de notre ami
coulent déjà sur notre tombe.

Bientôt, peut-être (tel le vent d’Ouest,
m’arrive une douce prémonition),
terminerai-je le pèlerinage de cette vie,
et volerai-je au pays du silence.

Quand vous allez pleurer à ma tombe
quand vous verrez, endeuillés, mes cendres
alors j’apparaîtrai devant vous, mes amis
et du Ciel je vous ferai signe.

Toi aussi, offre-moi une larme
et cueille une violette à ma tombe
et avec ton regard plein d’âme
regarde-moi doucement.

Offre-moi une larme et
n’aie pas honte de pleurer pour moi ;
elle sera, dans mon diadème
la plus belle des perles !

Joachim Heinrich Campe (1746-1818) – Sensation du soir

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Beethoven

Quatuor à cordes no 7 en fa majeur, opus 59 no 1, composé entre mai et juillet 1806 et publié en janvier 1808.

1er  des trois quatuors dédiés au prince Andrei Razumovsky dont il porte le nom (op. 59 n°1, 2 et 3).

thèmes généraux des deux premiers mouvements se retrouvent presque à l’identique dans les deux premières parties du Trio « à l’Archiduc ».

BeethovenAdelaide, op. 46 (Dietrich Fischer-Dieskau)

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Pour Beethoven, deux formes textuelles de la main du compositeur accompagnent l’œuvre

– la dédicace « ADELAIDE par Matthisson. Une cantate pour voix avec accompagnement du clavier. Mis musique, et dédié à l’auteur, par Ludvig van BEETHOVEN. Artaria & Co., Vienne. » accompagnée par une publicité le 8 février 1797 dans le Wiener Zeitung.

– la lettre de remerciement du compositeur Beethoven à l’auteur atteste qu’il est légitime de chercher dans la biographie de Beethoven des explications de ses choix musicaux puisqu’elle révèle l’implication émotionnelle personnelle de la mise en musique ; cette lettre et ces sentiments renforçant par le méta-discours le lien entre la poésie et la musique, qui s’inspirent et s’engendrent, comme Beethoven exige de l’auteur qu’il a choisi, qu’il lui envoie la poésie nouvelle dont il devient en somme l’auteur a priori et a posteriori.

« Vienne, Août 4, 1800.
AMI des plus estimés,
Vous recevrez avec cet envoi l’une de mes compositions publiées voici quelques années, sans que pourtant, à ma honte, vous n’en ayez probablement jamais entendu parler. Je ne peux pas plus m’excuser qu’expliquer pourquoi je vous ai consacré un ouvrage qui venait directement de mon cœur, mais sans jamais vous rendre familier avec son existence, à moins que ce ne soit car je ne savais où vous viviez, et en partie aussi du fait d’une certaine défiance, ce qui m’a amené à penser qu’il aurait pu être prématuré de vous dédier un ouvrage avant de s’assurer de votre approbation. Ainsi, aujourd’hui encore je vous envoie « Adélaïde » avec un sentiment de timidité. Vous savez les changements que le tour de quelques années fait surgir en un artiste qui continue de faire des progrès ; plus sont grands les progrès que nous faisons dans l’art, moins nous sommes satisfaits de nos œuvres d’une date antérieure. Mon souhait le plus ardent sera assouvi si vous n’êtes pas trop mécontent de la manière dont j’ai mis en musique votre céleste « Adélaïde », et si cela pouvait vous inciter prochainement à composer un poème similaire ; et si vous ne considérez pas ma demande trop indiscrète, je vous prierais de me l’envoyer sans délai, afin que je puisse exercer toute mon énergie à tenter d’égaler en mérites votre poésie. Veuillez considérer mon dévouement comme un signe du plaisir que m’a conféré votre « Adélaïde », ainsi que de l’appréciation et de la délectation intenses que votre poésie a inspiré, et saura toujours faire.
Votre sincère admirateur,
BEETHOVEN.»(Boston & New York : Oliver Ditson, 1866)

– la lettre par laquelle l’auteur accrédite la mise en musique, liant dans le méta-discours les pratiques musicales et poétiques qui doivent se vivre en commun dans un lieu tel que Vienne : « Plusieurs compositeurs ont animé cette petite fantaisie lyrique à travers la musique, je suis fermement convaincu, cependant, qu’aucun d’entre eux n’a jeté le texte avec leur mélodie dans l’ombre comme l’a fait le génie de Ludwig van Beethoven à Vienne. »

Beethoven a choisi une métrique inhabituelle, avec le modèle trochée, dactyle, trochée, trochée, trochée. Il s’agit d’une adaptation allemande d’une métrique utilisée en grec ancien et le latin, l’hendécasyllabe phélacien. Le compositeur dans son appréciation personnelle du poème peut dès lors reconfigurer les proportions métriques et strophiques du poème dans sa mise en musique. La première partie de trois strophes, larghetto marqué dolce, construit un accompagnement en triolets très modulant pour que la musique wonders comme le poète qui rejoint sa bien-aimée, la deuxième partie est alors réservée à la fantaisie morbide de la strophe finale.

C’est le soir, le soleil est disparu,
et la lune brille de son éclat d’argent ;
ainsi s’évadent les plus belles heures de notre vie,
s’échappent devant nous comme dans une danse.

Bientôt s’échappera la scène de la vie, pleine de couleurs,
et le rideau tombera ;
fini notre jeu, les larmes de notre ami
coulent déjà sur notre tombe.

Bientôt, peut-être (tel le vent d’Ouest,
m’arrive une douce prémonition),
terminerai-je le pèlerinage de cette vie,
et volerai-je au pays du silence.

Quand vous allez pleurer à ma tombe
quand vous verrez, endeuillés, mes cendres
alors j’apparaîtrai devant vous, mes amis
et du Ciel je vous ferai signe.

Toi aussi, offre-moi une larme
et cueille une violette à ma tombe
et avec ton regard plein d’âme
regarde-moi doucement.

Offre-moi une larme et
n’aie pas honte de pleurer pour moi ;
elle sera, dans mon diadème
la plus belle des perles !

Berlioz saura créer le genre de la mélodie en s’appuyant sur la traduction de l’exotisme irlandais et le travail avant-gardiste de Gauthier (le compositeur reçoit les textes avant leur publication).
Le texte de Gauthier permet d’analyser la musique de Berlioz dans sa prosodie ; comme méta-discours, il permet d’analyser la place du refrain et de la répétition qui se fait l’allié de l’Art pour l’art.

La Symphonie fantastique

Berlioz invente pour sa fantastique le terme d’idée-fixe :

 inspirée de motifs musicaux réminiscents au 18e dans les opéras de Méhul et Grétry ;

au 19e dans Der Freischütz : thèmes ou idée musicales associés avec des aractères spécifiques (7ème diminuée pour Sammae) : la première occurrence de « Leitmotif » fut sous la plume du critique Friedrich Wilhelmen Jähns en 1871 pour décrire l’oeuvre de Weber.

par l’idée-fixe, Berlioz remporte le Prix de Rome de 1828 avec Herminie

Wagner refuse « Leitmotiv » et emploie « Grundthema » ou  simplement « Motiv ». Il préfère pour sa technique « Hauptmotiv »

Faust

Le texte révèle les choix musicaux qu’implique la différenciation de chaque mise en musique.

Le texte renforce les particularités du musical.

Nous pourrions suivre les mises en musique de Don Juan, de Don Quichotte, de Faust qui incarnent des rapports particuliers à l’écriture artistique et littéraire.
L’analyse interrogerait la musique selon le choix signifiant qu’elle opère parmi les variantes, la multiplicité des versions littéraires qu’il existe du mythe. Autre exemple de méta-critère pour la musique : comment est assumé ou même traité l’emploi originaire édifiant du mythe de Faust, qui servait de recueil de contre-modèles pour les Luthériens (ce alors que chez Wagner, une ouverture concilie les thèmes de Faust et de Marguerite sur une marche harmonique qui sera repsrise comme motif des chevaliers du Graal dans Parsifal, emblème du christianisme).
La musique accomplit l’association mythique : au roman  Don Juan et Faust (1829) de Christian Dietrich Grabbe répond le premier opéra romantique, composé par Spohr avec leitmotivs en 1813, inspiré du Don Giovanni de Mozart, du premier Faust de Goethe et des Stürmer en vogue à l’époque.
Berlioz revendique comme son premier opus les Huit scènes de Faust de Goethe, un an après la traduction qu’en donne Gérard de Nerval ; la traduction du second Faust en 1840 ravive l’intérêt du compositeur en 1846 avec La Damnation de Faust qui reprend librement le canevas du premier livre, confond le pacte et le dénouement dans une course à l’abîme qui rappelle “La Gorge du Loup” du Freischütz de Weber.

Les œuvres musicales, les textes et les œuvres picturales se lient dans un régime esthétique où dialoguent les compositions de Goethe, de Delacroix, de Berlioz qui invite tous ses lecteurs à lire “ensemble” Goethe et Shakespeare :

Marcello Giordani : Faust, Susan Graham : Marguerite, John Relyea : Méphistophélès, Met, Levine, 2008 :

La Damnation de Faust (Anne Sofie von Otter : Marguerite, Keith Lewis : Faust, José van Dam: Mefistofele, Peter Rose: Brander, Chicago Symphony, Sir Georg Solti 1989)


Delacroix – Mephisto apparaissant à Faust dans son cabinet


Delacroix – Faust dans son cabinet


Delacroix – Le chant et la folie d’Ophélie

Enfin, entre autres exemples, c’est une lecture de Schopenhauer qui stimule la mise en musique du mythe de Faust par Busoni.

Sonate à Kreutzer

Exemple symptomatique d’interactions successives entre littérature et musique :
Léon Tolstoï (1828-1910) rédige La Sonate à Kreutzer (1889), inspiré de la Sonate pour piano et violon n°9 en la majeur, op. 47 (1802-1803) de Beethoven, inspire Leoš Janáček : Quatuor n°1 (1923) surnommé “La Sonate à Kreutzer” qui avait déjà inspiré un trio reprend la chronologie du roman ; son Quatuor n°2 (1928) surnommé “lettres intimes”. Tosltoï inspire également la plume de sa femme Sophie Tolstoï pour deux ouvrages : À qui la faute ? et Romance sans paroles ainsi que de son fils Léon Tolstoï avec Le Prélude de Chopin.

La Sonate à Kreutzer, mémoires d’un fou comme on en trouve chez Flaubert, Nerval ou Rimbaud révèle la passion bouleversante que suscite l’œuvre musicale mais en même temps la raison qu’elle conserve, le langage qui reste encore construit grâce à la forme musicale, grâce même à la succession de ses mouvements qui donne un scénario au roman.
Le discours romanesque est délirant : il est jaloux de la musique comme son héros est jaloux du musicien, jalousie qui permet pourtant son acquittement mais qu’il dénie comme sa turpitude, sa violence, son hystérie que la musique révèle et qui se retrouve dans la plume du romancier russe dans des interruptions brutales de phrases, dans des violents passages de discours à récit, dans des cris, des apostrophes au lecteur, des métaphores hyperboliques.
Avec saint Mathieu en préface et une justification méthodique en postface, le roman est une prise de contrôle de l’expression par le langage, comme l’est la musique de Beethoven.
Le roman de Tolstoï est polyphonie, variant sur une somme d’émotion et sur la relation d’un héros à son entourage, il n’y a pas encore des points de vue démultipliés comme il pourrait y avoir polytonalité, polymodalité. Ainsi la femme, personnage au cœur des rapports ambigus au monde, est-elle décrite sur le mode métonymique : « l’une des deux filles d’un propriétaire de la province de Penza, elle a des boucles et un jersey, est hameçon, piège, traquenard.
La Sonate à Kreutzer de Tolsoï est la substitution d’un discours au récit : Beethoven ne laissant aucune indépendance au récit tonal qui ne soit au service de l’expressivité d’un discours subjectif.

La Sonate à Kreutzer de Tolstoï sur le site de Gallica, traduit par Kaminsky

Sonate à Kreutzer de Beethoven, op. 47 n° 9 par Anne Sophie Mutter et Lambert Orkis Zohari :

Premier quatuor de Janáček (1923) par le quatuor Janáček en 1966 :

Deutsches Requiem

les choix deviennent des signifiants musicaux : ce requiem revendique une cohérence nationale et musicale par des textes traduits de l’Ancien et du Nouveau Testament.

Bartók par ses textes scatologiques qui le relient par le méta-discours à la dramaturgie de Chostakovitch.

Les chansons populaires que recueille Bartok associe le populaire et une thématique qui n’a pas rebuté Aristophane, Boccace, Chaucer, Swift ou Rabelais. Les épisodes scatologiques de l’anti-héros Till Eulenspiegel de Strauss sont illustrés par une orchestration qui se retrouve dans les glissandi trombonnes du quatrième mouvement de la fantastique de Berlioz et dans la parodie indécente du thème de Chostakovitch dans le quatrième mouvement du Concerto pour orchestre. L’intertextualité relie dès lors les textes et les œuvres musicales : Mozart emploie dans ses lettres la moquerie ultime du monde convenant par la scatologie, comme il moque les formules musicales de son père, mais aussi comme il tente de s’émanciper de la qualité de domestique de l’archevêque dans ses lettres qui l’informent d’un départ de Salzbourg pour Vienne.

Klára Móricz : « The Untouchable: Bartók and the Scatological », Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 47, Fasc. 3/4, Sep., 2006, 321-336. http://www.jstor.org/stable/25598264

La dramaturgie de Strauss ou de Schoenberg s’étudie par les textes de Freud ou de Lacan.

Erwartung

Die Glüclkische Hand

Verklärte Nacht (Nuit transfigurée), Op. 4, sextet à cordes en un mouvement composé en 1899 en seulement trois semaines.
Inspiré par le poème de Richard Dehmel et les sentiments de Schœnberg pour sa future épouseMathilde von Zemlinsky (soeur d’Alexander von Zemlinsky).

la place des schémas dans les analyses des œuvres de Boulez :

NICOLAS, François : “L’intellectualité musicale de Pierre Boulez et ses enjeux théoriques”, La Pensée de Pierre Boulez à travers ses écrits, Actes du colloque tenu à l’École Normale Supérieure les 4 et 5 mars 2005, Delatour, Sampzon, 2010, pp. 17-62.

Analyse littéraire

Contexte : œuvre, auteur, lecture
Texte : langue et parole, discours, rythmes, figures, intertextualité
Typologies : narration, description, argumentation, dialogue
Repères : personnage, temps et espace, tonalités et registres
Genres : roman, théâtre, poésie, essai, écriture de soi

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