Journaux, Gazettes

Gazette des beaux-arts (Paris, 1859), Courrier européen, rédacteur en chef, Charles Blanc, Ancien directeur des Beaux Arts.
commence par de la publicité, non annoncée dans le sommaire :
« Bulletin de l’Amateur de tableaux et gravures, belles éditions et livres rares » détaillant plus ou moins le contenu du livre et le pédigrée de son auteur.

vieille ironie gauloise asseoit l’incontestable supériorité de la critique (duc de Choiseul, Marolle, de Plies, Geraint, Mariette, Basan, Regnault Delalande), 1859, p. 8.

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Structure, Sémantique

Structuralisme

S’inspire du modèle linguistique pour appréhender les rapports de réalités sociales.
Une structure est « une entité de dépendances internes » (Hjelmslev)

linguistique (Saussure signifiant/signifié, Louis Hjemslev langage double implication expression/contenu [indépendants], Roman Jakobson, Noam Chomsky grammaire générative ensemble de règles linguistiques universelles au fondement de toute langue possible)

anthropologie (Lévi-Strauss primat des structures intellectuelles sur le développement social, point de vue synchronique)

psychologie (Gestalttheorie, psychologie de la forme dans les perceptions, Jean Piaget intelligence chez l’enfant)

 

Gottlob Frege (1848-1925) :

• sens (Sinn) expression ou proposition
• référence (dénotation, Bedeutung) objet désigné
• représentation (Zeichen) unité mentale subjective et individuelle.

Ferdinand de Saussure (1857-1913)
origine du structuralisme,

Cours de linguistique générale (1916)

– langage, langue, parole ;

– caractère arbitraire communautaire du signe linguistique ;

– diachronie, synchronie.

CERCLE DE PRAGUE
Roman Jakobson (1896-1982, Moscou-Boston)
six fonctions dans le langage:
la fonction référentielle ou représentative, où l’énoncé donne l’état des choses. Elle est aussi dénommée sémiotique ou symbolique.
la fonction expressive, où le sujet exprime son attitude propre à l’égard de ce dont il parle.
la fonction conative, lorsque l’énoncé vise à agir sur l’interlocuteur
la fonction phatique, où l’énoncé révèle les liens ou maintient les contacts entre le locuteur et l’interlocuteur
la fonction métalinguistique ou métacommunicative, qui fait référence au code linguistique lui-même
la fonction poétique, où l’énoncé est doté d’une valeur en tant que telle, valeur apportant un pouvoir créateur.
6 éléments :
Le contexte – (fonction dénotative ou référentielle)
L’emetteur et le récepteur – (fonction expressive, fonction conative)
Le canal et le message – (fonction phatique, fonction poétique)
Le code – (fonction métalinguistique)

Sergueï Kartsevski (1884-1955, Tobolsk-Genève)
diffuse l’enseignement de Saussure qu’il suivit.
Système du verbe russe. Essai de linguistique synchronique. Prague: Imprimerie Legiografie, 1927.
Du dualisme asymétrique du signe linguistique. Travaux du Cercle linguistique de Prague 1, 1929, 88–93.
Introduction à l’étude de l’interjection // Cahiers Ferdinand de Saussure, 1941, № 1.
Sur la parataxe et la syntaxe en russe // Cahiers Ferdinand de Saussure, 1948, № 7.
Manuel pratique et théorique de la langue russe. Genève: Librairie Droz, 1956.

prince Nikolaï Sergueïevitch Troubetzkoï (1890-1938, Moscou-Vienne) fonda avec Roman Jakobson et Sergueï Kartsevski la morphophonologie (réalisation phonétique des morphèmes d’une langue en fonction des contextes dans lesquels ils apparaissent)

Roman Jakobson (1896-1982) :

Sémantique (étude du signifié, -><- syntaxe)

Sémiologie (signes et significations | Saussure)

Sémiotique (signes et significations linguistiques | Pierce)

Charles Sanders Peirce (1839-1914)
signe est une triade :

• un représentamen (signe matériel) dénote
• un objet (un objet de pensée) grâce à un
• interprétant (une représentation mentale de la relation entre le représentamen et l’objet).

Charles Ogden et Ivore Richards : triangle sémiotique

• symbole (terme, expression linguistique)
• référence (concept, unité de pensée)
• référent (objet, partie du monde perceptible ou concevable)

depuis Charles W. Morris, on distingue trois “dimensions” de la sémiotique :

• la sémantique : la relation entre les signes et ce qu’ils signifient (relations internes entre signifiant et signifié ou relation externe entre le signe global et le référent) ; travaux du logicien Alfred Tarski, de Roland Barthes.
• la syntaxe : les relations entre signes ; travaux des philosophes Gottlob Frege, Bertrand Russell, Rudolf Carnap, Richard Montague.
• la pragmatique : la relation entre les signes et leurs utilisateurs ; travaux de Charles Peirce, William James, George Herbert Mead, John Dewey, Charles W. Morris.

4 facteurs :

• véhicule du signe : ce qui agit comme signe
• designatum : ce à quoi le signe réfère
• effet produit sur un certain interprète
• interprète : la personne pour qui le signe a fonction de signe

4 usages du signe : information, évaluation, stimulation, systématisation.

Algirdas Julien Greimas (1917-1992) linguiste et sémioticien d’origine lituanienne fondateur de la sémiotique structurale d’inspiration saussuro-hjelmslévienne et animateur du « Groupe de recherche sémio-linguistique » (EHESS/CNRS) et de l’École sémiotique de Paris. Ses principaux ouvrages sont Sémantique structurale (1966), Du sens (1970) et Du sens II (1983).

S1 et S2: axe de l’opposition
diagonales S1 et ~S1, S2 et ~S2: axes des contradictions
S1 et ~S2: implication (deixis positive)
S2 et ~S1: implication (deixis négative)
~S2 et ~S1: axe du neutre (ni l’un, ni l’autre)

Le carré sémiotique permet également d’obtenir, dans un deuxième mouvement, un certain nombre de méta-concepts, qui sont composés à partir des quatre premiers. Parmi ces méta-concepts, les plus importants sont:

S1 et S2
ni S1 ni S2

Par exemple, à partir de la paire de concepts opposés masculin/féminin, on obtient:

S1: masculin
S2: féminin
~S2: non-féminin
~S1: non-masculin
S1 et S2: à la fois masculin et féminin, c’est-à-dire hermaphrodite, bisexué
ni S1 ni S2: ni masculin ni féminin, c’est-à-dire asexué

carré logique d’Aristote représente les oppositions logiques entre les différentes propositions :

Proposition notée A, universelle affirmative : « tous les x sont P »
Proposition notée E, universelle négative : « aucun x n’est P »
Proposition notée I, particulière affirmative : « quelque x est P »
Proposition notée O, particulière négative : « quelque x est non-P »

Deux propositions disposant des mêmes sujets et prédicat peuvent s’opposer par leur qualité et/ou par leur quantité. Ainsi les oppositions qui peuvent être créées sont les suivantes :

Deux propositions contradictoires sont des propositions qui s’opposent par la qualité et la quantité
Deux propositions contraires sont des propositions universelles qui s’opposent par la qualité
Deux propositions subcontraires sont des propositions particulières qui s’opposent par la qualité
Deux propositions subalternes sont des propositions qui s’opposent par la quantité

On établit ainsi le carré logique de l’opposition des propositions.

Glossaire

acception : sémème dont le sens comprend des sèmes afférents socialement normés.

actant : complexe sémique comprenant un sème casuel.

acteur : unité du niveau événementiel de la dialectique, composée d’une molécule sémique à laquelle sont associés des rôles.

actualisation : opération interprétative permettant d’identifier ou de construire un sème en contexte.

afférence : inférence permettant d’actualiser un sème afférent.

assimilation : actualisation d’un sème par présomption d’isotopie.

champ : ensemble des taxèmes pertinents dans une tâche.

cas (sémantique) : relation sémantique entre actants. Primitives sémantiques de méthode, les cas ne se confondent pas avec les fonctions morphosyntaxiques.

classème : ensemble des sèmes génériques d’un sémème.

cohérence : unité d’une suite linguistique, définie par ses relations avec son entour.

cohésion : unité d’une suite linguistique, définie par ses relations sémantiques internes

complexe sémique : structure sémantique temporaire qui résulte de líassemblage des sémies dans le syntagme (par activation et inhibitions de sèmes, mises en saillance et délétions, ainsi que par afférence de sèmes casuels). Au palier textuel, les complexes sémiques analogues sont considérés comme des occurrences de la même molécule sémique.

composant : trait sémantique. On distingue deux sortes de composants, les sèmes et les primitives.

composante : instance systématique qui, en interaction avec d’autres instances de même sorte, règle la production et l’interprétation des suites linguistiques. Pour le plan du contenu, on distingue quatre composantes : thématique, dialectique, dialogique et tactique.

connexion : relation entre deux sémèmes appartenant à deux isotopies génériques différentes.

contenu : plan du texte constitué par líensemble des signifiés.

contexte : pour une unité sémantique, ensemble des unités qui ont une incidence sur elle (contexte actif), et sur lequel elle a une incidence (contexte passif). Le contexte connaît autant de zones de localité quíil y a de paliers de complexité.

dialectique : composante sémantique qui articule la succession des intervalles dans le temps textuel, comme les états qui y prennent place et les processus qui síy déroulent.

dialogique : composante sémantique qui articule les relations modales entre univers et entre mondes.

dimension : classe de sémèmes de généralité supérieure, indépendante des domaines. Les dimensions sont groupées en petites catégories fermées (ex : //animé// vs //inanimé//). Les évaluations font partie des dimensions.

dimensionnel : relatif à une dimension sémantique.

discours : ensemble d’usages linguistiques codifiés attaché à un type de pratique sociale. Ex. : discours juridique, médical, religieux.

dissimilation  : actualisation de sèmes afférents opposés dans deux occurrences du même sémème, ou dans deux sémèmes parasynonymes.

domaine : groupe de taxèmes lié à une pratique sociale. Il est commun aux divers genres propres au discours qui correspond à cette pratique. Dans un domaine déterminé il n’existe généralement pas de polysémie.

emploi : sémème dont le sens comprend des sèmes afférents localement normés ou idiolectaux.

entour : ensemble des phénomènes sémiotiques associés à une suite linguistique ; plus généralement, contexte non linguistique.

fonction (dialectique) : interaction typique entre acteurs.

genre : programme de prescriptions positives ou négatives (et de licences) qui règlent la production et l’interprétation díun texte. Tout texte relève d’un genre et tout genre, d’un discours. Les genres n’appartiennent pas au système de la langue au sens strict, mais à d’autres normes sociales.

grammème : morphème appartenant à une classe fortement fermée, dans un état synchronique donné. Ex. : donc, -ir (dans courir).

herméneutique : théorie de líinterprétation des textes. Dans notre tradition culturelle, on peut distinguer díune part líherméneutique philologique, issue historiquement de la tâche díétablissement des textes anciens : elle établit le sens des textes, en tant quíil est immanent à la situation de communication dans laquelle ils ont été produits. Pour sa part, líherméneutique philosophique, indépendante de la linguistique, cherche à déterminer les conditions transcendantales de toute interprétation.

idiolecte : usage d’une langue et d’autres normes sociales propre à un énonciateur.

interprétant : unité du contexte linguistique ou sémiotique permettant d’établir une relation sémique pertinente entre des unités reliées par un parcours interprétatif

interprétation  : assignation d’un sens à une suite linguistique.

isosémie : isotopie prescrite par le système fonctionnel de la langue (ex.: accord, rection).

isotopant : se dit d’un sème dont la récurrence induit une isotopie.

isotopie sémantique : effet de la récurrence d’un même sème. Les relations d’identité entre les occurrences du sème isotopant induisent des relations d’équivalence entre les sémèmes qui les incluent.

lexème : morphème appartenant à une ou plusieurs classes faiblement fermées, dans un état synchronique donné. Ex.: cour- dans courir.

lexicographie : partie de la linguistique appliquée qui se consacre à la rédaction de dictionnaires.

lexicologie : étude linguistique du lexique.

lexie : groupement stable de morphèmes, constituant une unité fonctionnelle.

molécule sémique : groupement stable de sèmes, non nécessairement lexicalisé, ou dont la lexicalisation peut varier. Un ì thème î, quand il peut être défini sémantiquement, n’est autre qu’une molécule sémique).

morphème : signe minimal, indécomposable dans un état synchronique donné. Ex. : rétropropulseurs compte cinq morphèmes.

mot : groupement de morphèmes complètement intégré.

niveau événementiel : niveau de la dialectique constitué par les acteurs et les fonctions.

niveau agonistique : niveau de la dialectique constitué d’agonistes et de séquences. Seuls les récits comportent un tel niveau, hiérarchiquement supérieur au niveau événementiel.

ordre syntagmatique : ordre de la linéarisation du langage, dans une étendue spatiale et/ou temporelle. Il rend compte des relations positionnelles et des relations fonctionnelles. Ainsi, il est le site des relations contextuelles.

ordre paradigmatique : ordre de l’association codifiée. Une unité sémantique ne prend sa valeur que relativement à d’autres qui sont substituables avec elle et qui forment son paradigme de définition.

ordre herméneutique : ordre des conditions de production et d’interprétation des textes. Il englobe les phénomènes de communication, mais dépasse les facteurs pragmatiques, en incluant les situations de communication codifiées, différées, et non nécessairement interpersonnelles. Il est inséparable des situations historique et culturelle de la production et de l’interprétation.

ordre référentiel : ordre qui détermine líincidence du linguistique sur les strates non linguistiques de la pratique. Il participe à la constitution díimpressions référentielles

palier : degré de complexité. Les principaux paliers sont le morphème, le syntagme, la période, et le texte.

parcours interprétatif : suite d’opérations permettant d’assigner un ou plusieurs sens à une suite linguistique

période : unité textuelle composée de syntagmes qui entretiennent des relations de concordance obligatoire.

pertinence : activation díun sème. On distingue trois sortes de pertinence (linguistique, générique, ou situationnelle), selon que líactivation est prescrite par le système de la langue, le genre du texte, ou la pratique en cours.

phrase : structure syntaxique d’un énoncé normé.

philologie : discipline qui établit et étudie les textes à tous leurs niveaux díanalyse, la philologie est le fondement de la linguistique.

pratique sociale : activité codifiée, qui met en jeu des rapports spécifiques entre la sphère sémiotique (dont relèvent les textes), la sphère des représentations mentales, et la sphère physique.

référence : rapport entre le texte et la part non linguistique de la pratique où il est produit et interprété (plutôt quíun rapport de représentation de choses ou díétats de choses). Pour déterminer une référence, il faut préciser à quelles conditions une suite linguistique induit une impression référentielle.

réseau associatif : ensemble des relations qui permettent d’identifier la récurrence d’une molécule sémique.

rôle : valence dialectique élémentaire d’un acteur. Chaque fonction confère un rôle à chacun des acteurs qui y participent.

sémantème : ensemble des sèmes spécifiques d’un sémème.

sémème : signifié d’un morphème.

sème : élément d’un sémème, défini comme l’extrémité d’une relation fonctionnelle binaire entre sémèmes. Le sème est la plus petite unité de signification définie par líanalyse.

sème afférent : extrémité d’une relation anti-symétrique entre deux sémèmes appartenant à des taxèmes différents. Ex.: /faiblesse/ pour ‘femme’. Un sème afférent est actualisé par instruction contextuelle.

sème générique : élément du classème, marquant l’appartenance du sémème à une classe sémantique (taxème, domaine, ou dimension).

sème inhérent : sème que l’occurrence hérite du type, par défaut. Ex.: /noir/ pour ‘corbeau’.

sème spécifique : élément du sémantème opposant le sémème à un ou plusieurs sémèmes du taxème auquel il appartient. Ex.: /sexe féminin/ pour ëfemmeí.

sémie : signifié díune lexie.

sens : ensemble des sèmes inhérents et afférents actualisés dans une suite linguistique. Le sens se détermine relativement au contexte et à la situation, au sein díune pratique sociale. (cf. aussi l’article sur le « sens » de l’encyclopédie Diderot).

signification : signifié d’une unité linguistique, défini en faisant abstraction des contextes et des situations. Toute signification est ainsi un artefact.

signifié : contenu d’une unité linguistique.

sociolecte : usage d’une langue fonctionnelle, propre à une pratique sociale déterminée.

taxème : classe de sémèmes minimale en langue, à l’intérieur de laquelle sont définis leurs sémantèmes, et leur sème microgénérique commun.

taxémique : relatif à un taxème.

texte : suite linguistique autonome (orale ou écrite) constituant une unité empirique, et produite par un ou plusieurs énonciateurs dans pratique sociale attestée. Les textes sont l’objet de la linguistique.

topos : axiome normatif sous-tendant une afférence socialisée

virtualisation : neutralisation d’un sème, en contexte.

langue

plurilinguisme/polylinguisme

tout individu a plusieurs langues -> plusieurs points de vue.
La littérature compose (intention, vision du monde) les langues (pas d’exlution indépendance du personnage/intention de l’auteur qui s’exprime, ou se réfracte par l’humour, l’ironie, la parodie)
La poésie « dabarasse les mots des intentions d’autrui) (Esthéituqe et thoérie du roman, p. 117), donne « un sens plus pur aux mots de la tribu » (Mallarmé)

locution

locuteur (destinateur) = s’adresse à => allocutaire (destinataire)

dire quelquechose c’est toujours au moins :
– faire un acte phonétique : produire du son (l’énonciation est une phonation (phone) ;
– faire un acte phatique : produire des mots appartenant à un vocabulaire construits selon une certaine grammaire avec une certaine intonation ; l’énonciation est l’acte de produire un phème (pheme)
– faire un acte rhétique : employer un pheme dans un sens plus ou moins déterminé et avec une référence (sens et référence réunis constituant la signification) ; l’énonciation est l’acte de produire un rhème (rheme).

acte locutoire : dire quelque chose

acte illocutoire : réaliser un acte de langage (direct ou indirect), action que le locuteur exerce sur l’allocutaire

Fonction perlocutoire du langage, ou un acte perlocutoire, est l’effet psychologique que produit la phrase sur le récepteur.

La classification des actes illocutionnaires proposée par Austin (1962)
Austin en dénombre 5 :

– les « verdictifs » : prononcer un jugement (un verdict) : acquitter, considérer comme, calculer, décrire, analyser, estimer, classer, évaluer, caractériser.
– les « exercitifs » : formuler une décision en faveur ou à l’encontre d’une suite d’actions : ordonner, commander, plaider pour, supplier, recommander, implorer, conseiller, nommer déclarer une séancer ouverte, avertir, proclamer.
– les « commissifs » : ils engagent le locuteur à une suite d’actions déterminée : promettre, faire le vœu de, s’engager par contrat, garantir, jurer, passer une convention, embrasser un parti.
– les « expositifs » : ils sont utilisés pour exposer des conceptions, conduire une argumentation, clarifier l’emploi des mots, assurer les références : affirmer, nier, répondre, objecter, concéder, exemplifier, paraphraser, rapporter des propos.
– les « comportementaux » (behabitives : il s’agit des réactions au comportement des autres, aux événements qui les concernent : s’excuser, remercier, féliciter, souhaiter la bienvenue, critiquer, exprimer des doléances, bénir, maudire, porter un toast, boire à la santer, protester, défier, mettre au défi de.

Art Poétique

Art poétique (1674)

la critique ne doit pas être censure, le créateur doit se considérer comme un critique, comme un autre
« Craignez-vous pour vos vers la censure publique ?
Soyez-vous à vous-même un sévère critique.
L’ignorance toujours est prête à s’admirer.
Le créateur influe sur ceux qui le côtoient.
Faites-vous des amis prompts à vous censurer ;
Le critique s’approche individuellement du créateur par la création
Qu’ils soient de vos écrits les confidents sincères,
Et de tous vos défauts les zélés adversaires.
L’auteur doit simplifier la réaction d’après l’oeuvre alors que le mauvais critique complexifie, ratiocine, se récrie
Dépouillez devant eux l’arrogance d’auteur,
Mais sachez de l’ami discerner le flatteur :
Tel vous semble applaudir, qui vous raille et vous joue.
Aimez qu’on vous conseille, et non pas qu’on vous loue.

Un flatteur aussitôt cherche à se récrier ;
Chaque vers qu’il entend le fait extasier.
Tout est charmant, divin, aucun mot ne le blesse ;
Il trépigne de joie, il pleure de tendresse ;
Il vous comble partout d’éloges fastueux :
La vérité n’a point cet air impétueux.

Un sage ami, toujours rigoureux, inflexible,
Sur vos fautes jamais ne vous laisse paisible :
Il ne pardonne point les endroits négligés,
Il renvoie en leur lieu les vers mal arrangés,
Il réprime des mots l’ambitieuse emphase ;
Ici le sens le choque, et plus loin c’est la phrase.
Votre construction semble un peu s’obscurcir,
Ce terme est équivoque : il le faut éclaircir…
C’est ainsi que vous parle un ami véritable.

Mais souvent sur ses vers un auteur intraitable,
À les protéger tous se croit intéressé,
Et d’abord prend en main le droit de l’offensé.
« De ce vers, direz-vous, l’expression est basse.
— Ah ! Monsieur, pour ce vers je vous demande grâce,
Répondra-t-il d’abord. — Ce mot me semble froid,
Je le retrancherais. — C’est le plus bel endroit !
— Ce tour ne me plaît pas. — Tout le monde l’admire. »
Ainsi toujours constant à ne se point dédire,
Qu’un mot dans son ouvrage ait paru vous blesser,
C’est un titre chez lui pour ne point l’effacer.
Cependant, à l’entendre, il chérit la critique ;
Vous avez sur ses vers un pouvoir despotique…
Mais tout ce beau discours dont il vient vous flatter
N’est rien qu’un piège adroit pour vous les réciter.
Aussitôt, il vous quitte ; et, content de sa Muse,
S’en va chercher ailleurs quelque fat qu’il abuse ;
Car souvent il en trouve : ainsi qu’en sots auteurs,
Notre siècle est fertile en sots admirateurs ;
Et, sans ceux que fournit la ville et la province,
Il en est chez le duc, il en est chez le prince.
L’ouvrage le plus plat a, chez les courtisans,
De tout temps rencontré de zélés partisans ;
Et, pour finir enfin par un trait de satire,
Un sot trouve toujours un plus sot qui l’admire.
BOILEAU : Art poétique, fin du chant I.

maximes critiques

Ainsi la grande masse de la nation française est constituée par une simple addition de grandeurs de même nom, à peu près de la même façon qu’un sac rempli de pommes de terre forme un sac de pomme de terres
Marx

Schopenhauer

Schopenhauer (1788-1860, Dantzig-Francfort-sur-le-Main) L’Art d’avoir toujours raison (1830-1831, publié 1864)

38 STRATAGÈMES

1) Extension disciplinaire. Étirer l’affirmation au-delà de son domaine d’application.

2) Extension par l’homonymie.

3) Généraliser une affirmation posée comme relative.

4) Masquer sa conclusion, en disséminer les prémisses ou les prémisses de prémisses.

5) utiliser les prémisses de l’adversaire pour fonder sa logique.

6) tenter une pétition de principe, postuler ce que l’on souhaite prouver.

7) poser des questions à son opposant comme à un simple interlocuteur.

8 ) Mettre l’adversaire en colère

9) alliance 4) et 7) : poser ses questions dans un désordre total pour masquer la conclusion à laquelle on souhaite aboutir, tout en faisant admettre des prémisses qui y mèneront une fois remises en ordre.

10) Si l’adversaire refuse de répondre par l’affirmative, lui poser des questions qui vont dans le sens de sa thèse pour lui faire tout confondre.

11) Procéder par induction sans demander l’avis de l’adversaire sur les conclusions auxquelles on aboutit.

12) utiliser un vocabulaire orienté pour caractériser les thèses adverses ou les siennes.

13) énoncer le contraire de la thèse sous des traits excessifs et ne lui laisser que ce choix manichéen.

14) Même si les réponses du contradicteur s’opposent à notre thèse, en proclamer triomphalement le lien direct.

15) Si une prémisse est difficile à prouver, intercaler une proposition douteuse : si l’adversaire l’admet il est confondu, s’il la décrie, proclamer le lien à la prémisse délicate.

16) Chercher toute contradiction de ce que dit l’adversaire avec les écoles auxquelles il adhère.

17) Si une affirmation de l’adversaire nous met en difficulté, pinailler, faire une subtilité de vocabulaire, de forme.

18) Si l’on perçoit la démonstration de l’adversaire, changer de sujet ou couper court à la discussion.

19) Si l’on est amené à devoir répondre au contradicteur, et que l’on ne peut qu’acquiescer, s’opposer tout de même en élargissant ou réduisant l’application de la question.

20) Si les prémisses sont admises, en tirer la conclusion sans attendre, admettre comme admises des prémisses qui feraient défaut.

21) En cas d’argument spécieux ou fallacieux, ne pas tenter de simplement dénoncer la faiblesse de l’argument mais contre-attaquer pas un argument tout aussi fallacieux.

22) S’il exige que l’on admette un argument qui soutiendrait sa thèse, le dénoncer comme une pétition de principe.

23) Ne pas exagérer son argument, inciter par la querelle le contradicteur à exagérer.

24) Forcer la thèse de l’adversaire en en tirant de fausses conséquences.

25) exemplum in contrarium : déséquilibre de la falsification, l’induction (έπαγωγή) nécessite de nombreuses preuves, qui sont falsifiées (άπαγωγή) par une seule.

26) retorsio argumenti : renvoyer l’argument

27) Si un argument met l’adversaire en colère insister dessus.

28) Si l’on n’a pas d’arguments ad rem (fondé sur les faits) ou ad hominem (sur la théorie adverse), s’appuyer sr un argument ad auditores (avec la complicité de l’auditoire) : utiliser le sens commun pour ridiculiser les débats spécialistes et mettre de son côté les rires de l’auditoire.

29) Changer de sujet (rester dans le sujet général mais l’aborder sous un tout autre angle, ou changer totalement de sujet et se mettre à parler des thèses de l’adversaire)

30) Argument ad verecundiam (portant sur l’honneur)
Fonder tout son argumentaire sur l’honneur d’une instance (la Bible, sa bonne foi, son médecin, son curé, la loi…)
Relier l’argumentaire de l’opposant à une accusation contre son honneur

31) Si l’on ne sait pas s’opposer à l’adversaire, se déclarer ironiquement incompétent.
Cela incite le public à l’empathie et à dénoncer les arguments adverses comme inepties de spécialistes.

32) Éliminer une affirmation en la renvoyant dans une idéologie

33) « C’est peut-être vrai en théorie, mais c’est faux en pratique. »

34) Si l’adversaire tente de changer de sujet, c’est une preuve que l’argument est efficace et doit être martelé.

35) Dès que l’occasion se présente, soulever la question des mobiles plus que des raisons (montrer l’intérêt partisan de l’adversaire et pas sa logique).

36) Déconcerter, stupéfier l’adversaire par un flot insensé de paroles

37) Schopenhauer : Argument « qui devrait être le premier » :
Si le contradicteur déduit une mauvaise preuve de son bon argument, le confondre en démontant la preuve : utiliser une faute de déduction comme arme d’induction ; faire passer un argument ad hominem pour un argument ad rem.
[Mais attention, cela peut être une ruse de l’opposant qui démontrera alors qu’il a volontairement opéré un faux lien de la théorie à la preuve, pour prouver par l’absurde]

ULTIME STRATAGÈME
« Si l’on s’aperçoit que l’adversaire est supérieur et que l’on ne va pas gagner, il faut tenir des propos désobligeants, blessants et grossiers. Être désobligeant, cela consiste à quitter l’objet de la querelle (puisqu’on a perdu la partie) pour passer à l’adversaire, et à l’attaquer d’une manière ou d’une autre dans ce qu’il est : on pourrait appeler cela argumentatum ad personam pour faire la différence avec l’argumentum ad hominem. Ce dernier s’écarte de l’objet purement objectif pour s’attacher à ce que l’adversaire en a dit ou concédé. Mais quand on passe aux attaques personnelles, on délaisse complètement l’objet et on dirige ses attaques sur la personne de l’adversaire. On devient donc vexant, méchant, blessant, grossier. C’est un appel des facultés de l’esprit à celles du corps ou à l’animalité. Cette règle est très appréciée car chacun est capable de l’appliquer, et elle est donc souvent utilisée. La question se pose maintenant de savoir quelle parade peut être utilisée par l’adversaire. Car s’il procède de la même façon, on débouche sur une bagarre, un duel ou un procès en diffamation.
Ce serait une grave erreur de penser qu’il suffit de ne pas être soi-même désobligeant. Car en démontrant tranquillement à quelqu’un qu’il a tort et que par voie de conséquence il juge et pense de travers, ce qui est le cas dans toute victoire dialectique, on l’ulcère encore plus que par des paroles grossières et blessantes. Pourquoi ?  Parce que, comme dit Hobbes (De Cive, c. 1) : « Toute volupté de l’esprit, toute bonne humeur vient de ce qu’on a des gens en comparaison desquels on puisse avoir une haute estime de soi-même ». Rien n’égale pour l’homme le fait de satisfaire sa vanité, et aucune blessure n’est plus douloureuse que de la voir blessée. (D’où des tournures telles que « l’honneur avant tout », etc.) Cette satisfaction de la vanité naît principalement du fait que l’on se compare aux autres, à tout point de vue, mais surtout au point de vue des facultés intellectuelles. C’est justement ce qui se passe effectivement et très violemment dans toute controverse. D’où la colère du vaincu, sans qu’on lui ait fait tort, d’où son recours à ce dernier expédient, à ce dernier stratagème auquel il n’est pas possible d’échapper en restant soi-même poli. Toutefois, un grand sang-froid peut être là aussi salutaire : il faut alors, dès que l’adversaire passe aux attaques personnelles, répondre tranquillement que cela n’a rien à voir avec l’objet du débat, y revenir immédiatement et continuer de lui prouver qu’il a tort sans prêter attention à ses propos blessants, donc en quelque sorte comme dit Thémistocle à Eurybiade : Frappe mais écoute. Mais ce n’est pas donné à tout le monde.
La seule parade sûre est donc celle qu’Aristote a indiquée dans le dernier chapitre des Topiques : ne pas débattre avec le premier venu, mais uniquement avec les gens que l’on connaît et dont on sait qu’ils sont suffisamment raisonnables pour ne pas débiter des absurdités et se couvrir de ridicule. Et dans le but de s’appuyer sur des arguments fondés et non sur des sentences sans appel ; et pour écouter les raisons de l’autre et s’y rendre ; des gens dont on sait enfin qu’ils font grand cas de la vérité, qu’ils aiment entendre de bonnes raisons, même de la bouche de leur adversaire, et qu’ils ont suffisamment le sens de l’équité pour pouvoir supporter d’avoir tort quand la vérité est dans l’autre camp. Il en résulte que sur cent personnes il s’en trouve à peine une qui soit digne qu’on discute avec elle. Quant aux autres, qu’on les laisse dire ce qu’elles veulent car desipere est juris gentium [C’est un droit des gens que d’extravaguer], et que l’on songe aux paroles de Voltaire : « La paix vaut encore mieux que la vérité. » Et un proverbe arabe dit : « À l’arbre du silence est accroché son fruit : la paix. »
Toutefois, en tant que joute de deux esprits, la controverse est souvent bénéfique aux deux parties car elle leur permet de rectifier leurs propres idées et de se faire aussi de nouvelles opinions. Seulement, il faut que les deux adversaires soient à peu près du même niveau en savoir et en intelligence. Si le savoir manque à l’un, il ne comprend pas tout et n’est pas au niveau. Si c’est l’intelligence qui lui manque, l’irritation qu’il en concevra l’incitera à recourir à la mauvaise foi, à la ruse et à la grossièreté.
Il n’ a pas de différence essentielle entre la controverse in colloquio privato s. familiari [dans une conversation privée et familière] et la disputatio sollemnis publica, pro gradu [discussion solennelle et publique, selon le rang], etc. Si ce n’est que dans le deuxième cas il est exigé que le Respondens [celui qui répond] ait toujours raison contre l’Opponens [celui qui s’oppose], ce qui explique qu’en cas de nécessité le praeses [le président de séance] doive lui prêter main-forte ; ou encore : dans le deuxième cas les arguments sont plus formels et on aime les revêtir de la forme stricte d’une conclusion.

Hegel, Rinuccini

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich (1770-1831) : Esthétique, Livre de Poche, Paris, 1997 ; éd. orig. 1818-1829.

« Par un autre côté, la musique a la plus grande affinité avec la poésie, puisque toutes deux se servent du même élément sensible : le son. Cependant ces deux arts, tant par la manière dont ils emploient les sons que par leur mode d’expression, offrent les plus grandes différences. » (p. 329)

« D’un autre côté, la musique ne doit pas, cependant, non plus, comme cela est passé en mode chez la plupart des nouveaux compositeurs italiens, vouloir s’émanciper presque complètement de la pensée du texte, le secouer comme une chaîne, et par là se rapprocher tout à fait du caractère de la musique indépendante. L’art consiste, au contraire, à se pénétrer du sens des mots, des situations ou des actions exprimées, et ensuite, par une inspiration intérieure, à trouver une expression pleine d’âme et à la développer musicalement. C’est ainsi qu’ont fait tous les grands compositeurs. Ils n’ajoutent rien d’étranger aux paroles. » (374-375)

« Ce qu’il y a de plus convenable pour la musique, c’est une certaine poésie moyenne que nous autres Allemands nous regardons à peine comme de la poésie, mais pour laquelle les Italiens et les Français ont beaucoup de sens et de talent. » (p. 385)

« Une chanson peut, à la vérité, comme pièce de vers ou comme texte, renfermer en soi un ensemble de motifs, de pensées et d’images ; cependant le ton fondamental réside dans un seul et même sentiment qui se reproduit dans tout le morceau, et ainsi fait partout vibrer une même corde de l’âme. Saisir ce sentiment et le reproduire en sons mélodieux constitue le principal effet d’une telle mélodie. Il peut, par conséquent, aussi rester le même dans le cours du morceau, pour tous les vers, quoique ceux-ci puissent aussi être modifiés dans la pensée. Cette répétition, au lieu de nuire à l’expression, en augmente l’effet et l’énergie. Il en est ici comme dans un paysage où divers objets sont mis sous nos yeux, et où cependant un seul et même motif, une seule et même situation de la nature anime tout. Bien qu’un pareil son ne convienne qu’à une couple de vers et non aux autres, il doit aussi dominer tout le chant, parce qu’ici le sens déterminé des mots ne peut être la chose prépondérante, et que la mélodie simple, au contraire, plane sur les détails. Dans beaucoup de compositions, au contraire, où avec chaque nouveau vers commence une nouvelle mélodie, laquelle souvent diffère des précédentes par la mesure, le rythme et même l’espèce de ton, on ne voit pas pourquoi ces changements essentiels étaient réellement nécessaires, et pourquoi la pièce de vers n’aurait pas dû changer aussi de mètre, de rythmes, de rimes à chaque vers. » (pp. 379-380).

Pier Francesco Rinuccini (1562-1621, Florence) : Le « chorège » [producteur/metteur en scène de spectacle] ou quelques observations pour bien porter à la scène les compositions dramatiques.

Dafne, (1598), musique (perdue) de Jacopo Peri.

Euridice, (1600), Jacopo Peri et Giulio Caccini. Créée à Florence pour célébrer les futures noces d’Henri IV et de Marie de Médicis.

pensée en imitation des anciens, la déclamation privilégie intelligibilité du texte et la traduction expressive des sentiments (affetti) qu’il porte : nommée recitar cantando (récit chanté), elle porte déjà en germe le style vocal récitatif qui s’opposera à l’aria.

Musique de Monterdi :

L’Arianna (« Ariane », perdue sauf le Lamento (Concerto Italiano), (1608), représenté à Mantoue.

Il Ballo delle Ingrate (« Le Ballet des Ingrates »), (1608). Publié dans le VIIIe Livre de Madrigaux, Venise, 1638 (comme les madrigaux « Hor’ chel ciel » et le « Lamento della Ninfa (Montserrat Figueras, Jordi Savall) »).

« … par le moyen des paroles bien perçues, l’auditeur pénètre les choses que l’on représente, et par le moyen des mêmes [paroles] insinuée par le chant, l’on émeut aux passions de l’âme correspondantes. »

à propos des « mélodies » (strophiques) : « Premièrement elle est dépourvue de la parfaite imitation des passions et du parler commun, car si une mélodie joyeuse signifie bien la passion de la joie, elle n’exprime néanmoins pas, en particuliers, chaque vers et paroles tels qu’ils devraient l’être. Deuxièmement, [elle] contraint le poète à de très étroites règles, non seulement d’écrire la seconde strophe avec les mêmes types de vers, mais aussi avec des mots de même taille et accentués semblablement, [il serait malgré cela préférable] que le compositeur de la musique modifie par lui-même quelque note ou temps musical dans son air pour les seconde et troisième strophes, que de contraindre le poète à une règle si étroite qu’elle lui fasse perdre des idées et de la grâce. »

« Les personnes qui ont le sens de la poésie et de la musique demandent avec le même désir la musique et les paroles et ne veulent pas l’un sans l’autre. Et là où, par contre, on désire seulement la musique c’est un signe de grand artifice et de vague mais non pas lorsque la musique est ajustée au vers de la poésie d’où on cherche la note et pas l’expression de la chanson ainsi que quand on cherche le vers et pas la mélodie. Étant donné qu’ils [les paroles et la musique] sont si étroitement incorporés l’un avec l’autre, tout l’ensemble apparait plus parfait et noble de tous les cotés, comme dans les corps naturels, alors c’est là le signe que l’ensemble est de ceux que les philosophes appellent unum per se (un pour soi) c’est-à-dire ce qui est fait par une partie perfectible et par son propre perfectible : quand on enlève une des parties, on perd la perfection de l’ensemble ce qui était le summum qu’on pouvait espérer dans ce genre. »

Montserrat Figueras

Critique – Desmarest

Henry Desmarest (1661-1741, Paris-Lunéville), compositeur baroque.

En 1682 il composa une Idylle à l’occasion de la naissance du duc de Bourgogne

1683 : concourut sans succès au poste de sous-maître de la Chapelle royale

composa plusieurs œuvres scéniques pour le compte de l’abbé Coupillet, un des sous-maîtres de la Chapelle royale, qui les faisait passer pour ses propres compositions mais, en 1693, celui-ci fut renvoyé après la découverte de la supercherie.

28 mai 1700, Desmarest condamné par contumace fut pendu en effigie en place de Grève suite à l’action menée par son beau-père pour le « rapt » de sa fille.

Il obtint un poste en Espagne sous la protection de Philippe V (le propre petit-fils de Louis XIV).

Son mariage fut validé en 1702, mais dès 1703 les musiciens français furent renvoyés de la cour d’Espagne, remplacés par une troupe de musiciens italiens.

Sur recommandation d’un ami, Desmarest trouva en 1707 une place de surintendant de la musique à la cour du duc Léopold Ier de Lorraine à Nancy (à l’époque, la Lorraine était un État souverain).

Louis XIV refusa toujours de gracier Desmarest.

Cela arriva après la mort du roi, par lettres patentes de 1720, confirmées l’année suivante par le Parlement de Paris, qui levèrent toutes les condamnations.

Un contrat de mariage fut enfin conclu : le mari avait 60 ans. Son épouse mourut en 1727 et lui-même en 1741.

La musique de Desmarest est essentiellement une musique de scène, notamment dans les genres mis au point par Lully : tragédies lyriques (Didon, Circé, Théagène et Chariclée, Iphigénie en Tauride, Renaud ou la suite d’Armide), opéras-ballets (Les Amours de Momus, Les Fêtes galantes), pastorales héroïques (Diane et Endymion), divertissements, cantates.

Ceux que l’on désigne comme les lointains ancêtres de la critique au XVII^e siècle sont avant tout intéressants en tant que comptes-rendus. Leur fonction glorificatrice nous renseigne d’ailleurs plus sur la dimension politique des représentations que sur les mérites artistiques.

« Le 3 février 1687, nous apprend le Mercure, “M^r Desmarest, qui a esté élevé dans la musique du Roy, voulant faire voie en particulier l’intérest qu’il prend au rétablissement de la santé de ce grand monarque, fit chanter dans l’église des Pères de l’Oratoire un Te Deum de sa composition, qui eut un applaudissement général. Cette église estoit fort illuminée et Sa Majesté luy avoit permis de prendre sa musique pour l’exécution de ce dessein. Quoyqu’il n’ayt pas encore vingt ans [En réalité, Desmaret avait tout juste vingt-six ans], il a déjà fait plusieurs motets, avec d’autres divertissements en musique, qui luy ont fait mériter une pension. Madame la Dauphine, qui est en tout d’un goust merveilleux, estime fort ses ouvrages ; et comme il se donne tout entier à ce qui regarde sa profession, on n’en peut attendre que de belles choses” [Mercure galant, février 1687, p. 153-155]. Deux Te Deum de Desmarest sont encore conservés actuellement, dont l’un semble être celui qui fut exécuté en ce début de 1687.

L’élogieuse chronique du Mercure apporte un témoignage précieux, non seulement sur la manifestation qu’elle relate, mais par ce qu’elle révèle en même temps de Desmarets : son ardeur au travail, le fait qu’il ait alors déjà écrit “plusieurs motets“” et “”d’autres divertissements en musique” et, par conséquent, se consacrait uniquement à la composition, la protection dont l’honorait la Dauphine. »¹

« la critique fut-elle plutôt méchante. L’abbé Bordelon a publié un Dialogue dans les Champs-Elisées sur l’histoire de “Théagène et de Cariclée”², où cet opéra est assez malmené : la musique en est relativement épargnée, les décors de Berain le sont beaucoup moins et la tragédie de Duché ne l’est pas du tout [Abbé Bordelon, Diversitez curieuses pour servir à la récréation de l’esprit, t. VIII (Amsterdam, 1699, in-12), p. 205-227 (Bibl. nat., Z 17.801]. Encore Bordelon s’exprimait-il avec une relative modération. Ses griefs furent tous repris, avec à la fois plus de verve et d’acrimonie, dans les remarques de Tralage. “La musique est froide et languissante, y lit-on, les récits ennuyeux. Elle n’a point plu autant que celle de l’opéra Didon, qui étoit du même auteur, qui avoit beaucoup copié M. de Lully, et c’est ce qui l’a fait réussir, parce que l’on aime toujours à entendre de belles choses, sous quelque nom qu’elles paroissent. Son opéra de Circé n’a pas eu le même succès, parce qu’il n’a pas tant pillé, et Théagène ne peut manquer de tomber, puisque le musicien a voulu travailler de lui-même. Dans ses trois opéras, il a toujours esté de bien en mal. C’est le contraire des habiles gens qui se perfectionnent toujours [Bibl. Arsenal, ms. 6544, fol. 45 v°].” Voilà pour le compositeur. Le poète et le machiniste étaient étrillés de plus belle manière : “Cet opéra est tout plein d’enchantements. On n’y voit partout que des démons, il y auroit de quoy en fournir quatre autres pièces, ce qui marque le peu de génie du poëte… Cet opéra peut estre nommé celui des exclamations. Tout est en plein… Voilà soixante-dix exclamations. C’est plus qu’il n’y a de pages dans son livre. C’est le secours ordinaire des auteurs qui n’ont point d’invention ni de génie [Bibl. Arsenal, ms. 6544, fol. 45 v°, 65 r° et 47 r°]”. La scène 5 de l’acte II semble, d’après le même critique, avoir été parfaitement ridicule : “Le théâtre représente une vaste campagne couverte de plusieurs tombeaux… Cette décoration a quelque chose de fort bizarre. Outre les pyramides qui sont aux deux costés et au fond du théâtre, il y en a six grandes qui le coupent en plusieurs allées, ce qui fait le plus méchant effet du monde. Les principaux acteurs et ceux des chœurs ne paroissent qu’à peine et, par-dessus le tout, il y a une entrée de magiciens qui ne sçavent où se mettre et dont les danses sont entrecoupées par ces pyramides. Cette danse finie, les pyramides s’ouvrent et laissent voir quinze ou vingt momies, toutes plus laides les unes que les autres, ce qui fait mal au cœur à voir. L’auteur nous dit que les ombres qui paroissent s’unissent aux magiciens pour favoriser Arsace et Méroëbe. Tout le monde s’attendoit là-dessus de voir danser ou d’entendre chanter un chœur de momies, ce qui auroit esté fort singulier et fort divertissant. Cela auroit fait redoubler les sifflets du parterre, mais l’on ne vit rien de semblable : les momies demeurèrent debout, enfermées dans leurs pyramides et on ne voit pas en quoi elles favorisèrent Arsace ni Méroëbe… Il seroit bon que le poète, ou le machiniste qui a dû travailler sous sa conduite, nous fît voir par quelques bons autheurs qu’il y eût des pyramides et de momies en Éthiopie. J’ay cru jusqu’à présent que ce n’étoit qu’en Egypte que l’on en trouvoit [Ibid. fol. 46 v°-48].” On sent que l’émotion dut rarement gagner les spectateurs, à moins qu’elle ne naquît des acrobaties imposées à certains acteurs ; à la scène 2 de l’acte IV, “un dauphin, qui a le dos assez étroit et fort rond, est chargé d’une très grande coquille, où est assise Mlle Desmatins, qui représente Tétis. Elle vient d’un costé du théâtre et ne se montre que de profil, ce qui fait un méchant effet. L’on craint au moindre mouvement que fait le monstre marin que toute la machine ne soit renversée. L’on craint toujours que l’actrice ne s’estropie [Ibid., fol. 49 v°]”. »³

1 ANTOINE, Michel : Henry Desmarest (1661-1741) Biographie critique, A. et J. Picard & Cie, Paris, 1965, p. 38.

2Les Éthiopiques (en grec ancien Αἰθιοπικά / Aithiopiká) est un roman grec d’Héliodore d’Émèse (ive siècle). L’œuvre est parfois connue sous le titre Théagène et Chariclée. Considéré à la Renaissance comme une grande œuvre épique de l’Antiquité, au même titre que l’Iliade et l’Odyssée d’Homère ou que l’Énéide de Virgile

3 ANTOINE, Michel : Henry Desmarest (1661-1741) Biographie critique, A. et J. Picard & Cie, Paris, 1965, pp. 50-51.

Les animaux de la Conciergerie

Une baleine portée à dos d’homme,

Une tête de girafe cousue comme parure humaine d’intégration dans la nature,

Des vers peintres couverts d’encre,

Une baleine retournée, étayée et devenue bateau,

une infinité de mouches (la plupart morte) dans un voile hélicoïdal

Tous ces animaux côtoient leurs ancêtres de la conciergeire : gardiens de cette prison qui hébergea Robespierre et Marie-Antoinette.