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Hegel, Rinuccini

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich (1770-1831) : Esthétique, Livre de Poche, Paris, 1997 ; éd. orig. 1818-1829.

« Par un autre côté, la musique a la plus grande affinité avec la poésie, puisque toutes deux se servent du même élément sensible : le son. Cependant ces deux arts, tant par la manière dont ils emploient les sons que par leur mode d’expression, offrent les plus grandes différences. » (p. 329)

« D’un autre côté, la musique ne doit pas, cependant, non plus, comme cela est passé en mode chez la plupart des nouveaux compositeurs italiens, vouloir s’émanciper presque complètement de la pensée du texte, le secouer comme une chaîne, et par là se rapprocher tout à fait du caractère de la musique indépendante. L’art consiste, au contraire, à se pénétrer du sens des mots, des situations ou des actions exprimées, et ensuite, par une inspiration intérieure, à trouver une expression pleine d’âme et à la développer musicalement. C’est ainsi qu’ont fait tous les grands compositeurs. Ils n’ajoutent rien d’étranger aux paroles. » (374-375)

« Ce qu’il y a de plus convenable pour la musique, c’est une certaine poésie moyenne que nous autres Allemands nous regardons à peine comme de la poésie, mais pour laquelle les Italiens et les Français ont beaucoup de sens et de talent. » (p. 385)

« Une chanson peut, à la vérité, comme pièce de vers ou comme texte, renfermer en soi un ensemble de motifs, de pensées et d’images ; cependant le ton fondamental réside dans un seul et même sentiment qui se reproduit dans tout le morceau, et ainsi fait partout vibrer une même corde de l’âme. Saisir ce sentiment et le reproduire en sons mélodieux constitue le principal effet d’une telle mélodie. Il peut, par conséquent, aussi rester le même dans le cours du morceau, pour tous les vers, quoique ceux-ci puissent aussi être modifiés dans la pensée. Cette répétition, au lieu de nuire à l’expression, en augmente l’effet et l’énergie. Il en est ici comme dans un paysage où divers objets sont mis sous nos yeux, et où cependant un seul et même motif, une seule et même situation de la nature anime tout. Bien qu’un pareil son ne convienne qu’à une couple de vers et non aux autres, il doit aussi dominer tout le chant, parce qu’ici le sens déterminé des mots ne peut être la chose prépondérante, et que la mélodie simple, au contraire, plane sur les détails. Dans beaucoup de compositions, au contraire, où avec chaque nouveau vers commence une nouvelle mélodie, laquelle souvent diffère des précédentes par la mesure, le rythme et même l’espèce de ton, on ne voit pas pourquoi ces changements essentiels étaient réellement nécessaires, et pourquoi la pièce de vers n’aurait pas dû changer aussi de mètre, de rythmes, de rimes à chaque vers. » (pp. 379-380).

Pier Francesco Rinuccini (1562-1621, Florence) : Le « chorège » [producteur/metteur en scène de spectacle] ou quelques observations pour bien porter à la scène les compositions dramatiques.

Dafne, (1598), musique (perdue) de Jacopo Peri.

Euridice, (1600), Jacopo Peri et Giulio Caccini. Créée à Florence pour célébrer les futures noces d’Henri IV et de Marie de Médicis.

pensée en imitation des anciens, la déclamation privilégie intelligibilité du texte et la traduction expressive des sentiments (affetti) qu’il porte : nommée recitar cantando (récit chanté), elle porte déjà en germe le style vocal récitatif qui s’opposera à l’aria.

Musique de Monterdi :

L’Arianna (« Ariane », perdue sauf le Lamento (Concerto Italiano), (1608), représenté à Mantoue.

Il Ballo delle Ingrate (« Le Ballet des Ingrates »), (1608). Publié dans le VIIIe Livre de Madrigaux, Venise, 1638 (comme les madrigaux « Hor’ chel ciel » et le « Lamento della Ninfa (Montserrat Figueras, Jordi Savall) »).


« … par le moyen des paroles bien perçues, l’auditeur pénètre les choses que l’on représente, et par le moyen des mêmes [paroles] insinuée par le chant, l’on émeut aux passions de l’âme correspondantes. »

à propos des « mélodies » (strophiques) : « Premièrement elle est dépourvue de la parfaite imitation des passions et du parler commun, car si une mélodie joyeuse signifie bien la passion de la joie, elle n’exprime néanmoins pas, en particuliers, chaque vers et paroles tels qu’ils devraient l’être. Deuxièmement, [elle] contraint le poète à de très étroites règles, non seulement d’écrire la seconde strophe avec les mêmes types de vers, mais aussi avec des mots de même taille et accentués semblablement, [il serait malgré cela préférable] que le compositeur de la musique modifie par lui-même quelque note ou temps musical dans son air pour les seconde et troisième strophes, que de contraindre le poète à une règle si étroite qu’elle lui fasse perdre des idées et de la grâce. »

« Les personnes qui ont le sens de la poésie et de la musique demandent avec le même désir la musique et les paroles et ne veulent pas l’un sans l’autre. Et là où, par contre, on désire seulement la musique c’est un signe de grand artifice et de vague mais non pas lorsque la musique est ajustée au vers de la poésie d’où on cherche la note et pas l’expression de la chanson ainsi que quand on cherche le vers et pas la mélodie. Étant donné qu’ils [les paroles et la musique] sont si étroitement incorporés l’un avec l’autre, tout l’ensemble apparait plus parfait et noble de tous les cotés, comme dans les corps naturels, alors c’est là le signe que l’ensemble est de ceux que les philosophes appellent unum per se (un pour soi) c’est-à-dire ce qui est fait par une partie perfectible et par son propre perfectible : quand on enlève une des parties, on perd la perfection de l’ensemble ce qui était le summum qu’on pouvait espérer dans ce genre. »

Montserrat Figueras
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Critique – Desmarest

Henry Desmarest (1661-1741, Paris-Lunéville), compositeur baroque.

En 1682 il composa une Idylle à l’occasion de la naissance du duc de Bourgogne

1683 : concourut sans succès au poste de sous-maître de la Chapelle royale

composa plusieurs œuvres scéniques pour le compte de l’abbé Coupillet, un des sous-maîtres de la Chapelle royale, qui les faisait passer pour ses propres compositions mais, en 1693, celui-ci fut renvoyé après la découverte de la supercherie.

28 mai 1700, Desmarest condamné par contumace fut pendu en effigie en place de Grève suite à l’action menée par son beau-père pour le « rapt » de sa fille.

Il obtint un poste en Espagne sous la protection de Philippe V (le propre petit-fils de Louis XIV).

Son mariage fut validé en 1702, mais dès 1703 les musiciens français furent renvoyés de la cour d’Espagne, remplacés par une troupe de musiciens italiens.

Sur recommandation d’un ami, Desmarest trouva en 1707 une place de surintendant de la musique à la cour du duc Léopold Ier de Lorraine à Nancy (à l’époque, la Lorraine était un État souverain).

Louis XIV refusa toujours de gracier Desmarest.

Cela arriva après la mort du roi, par lettres patentes de 1720, confirmées l’année suivante par le Parlement de Paris, qui levèrent toutes les condamnations.

Un contrat de mariage fut enfin conclu : le mari avait 60 ans. Son épouse mourut en 1727 et lui-même en 1741.

La musique de Desmarest est essentiellement une musique de scène, notamment dans les genres mis au point par Lully : tragédies lyriques (Didon, Circé, Théagène et Chariclée, Iphigénie en Tauride, Renaud ou la suite d’Armide), opéras-ballets (Les Amours de Momus, Les Fêtes galantes), pastorales héroïques (Diane et Endymion), divertissements, cantates.

Ceux que l’on désigne comme les lointains ancêtres de la critique au XVIIe siècle sont avant tout intéressants en tant que comptes-rendus. Leur fonction glorificatrice nous renseigne d’ailleurs plus sur la dimension politique des représentations que sur les mérites artistiques.

« Le 3 février 1687, nous apprend le Mercure, “Mr Desmarest, qui a esté élevé dans la musique du Roy, voulant faire voie en particulier l’intérest qu’il prend au rétablissement de la santé de ce grand monarque, fit chanter dans l’église des Pères de l’Oratoire un Te Deum de sa composition, qui eut un applaudissement général. Cette église estoit fort illuminée et Sa Majesté luy avoit permis de prendre sa musique pour l’exécution de ce dessein. Quoyqu’il n’ayt pas encore vingt ans [En réalité, Desmaret avait tout juste vingt-six ans], il a déjà fait plusieurs motets, avec d’autres divertissements en musique, qui luy ont fait mériter une pension. Madame la Dauphine, qui est en tout d’un goust merveilleux, estime fort ses ouvrages ; et comme il se donne tout entier à ce qui regarde sa profession, on n’en peut attendre que de belles choses” [Mercure galant, février 1687, p. 153-155]. Deux Te Deum de Desmarest sont encore conservés actuellement, dont l’un semble être celui qui fut exécuté en ce début de 1687.

L’élogieuse chronique du Mercure apporte un témoignage précieux, non seulement sur la manifestation qu’elle relate, mais par ce qu’elle révèle en même temps de Desmarets : son ardeur au travail, le fait qu’il ait alors déjà écrit “plusieurs motets“” et “”d’autres divertissements en musique” et, par conséquent, se consacrait uniquement à la composition, la protection dont l’honorait la Dauphine. »1

« la critique fut-elle plutôt méchante. L’abbé Bordelon a publié un Dialogue dans les Champs-Elisées sur l’histoire de “Théagène et de Cariclée”2, où cet opéra est assez malmené : la musique en est relativement épargnée, les décors de Berain le sont beaucoup moins et la tragédie de Duché ne l’est pas du tout [Abbé Bordelon, Diversitez curieuses pour servir à la récréation de l’esprit, t. VIII (Amsterdam, 1699, in-12), p. 205-227 (Bibl. nat., Z 17.801]. Encore Bordelon s’exprimait-il avec une relative modération. Ses griefs furent tous repris, avec à la fois plus de verve et d’acrimonie, dans les remarques de Tralage. “La musique est froide et languissante, y lit-on, les récits ennuyeux. Elle n’a point plu autant que celle de l’opéra Didon, qui étoit du même auteur, qui avoit beaucoup copié M. de Lully, et c’est ce qui l’a fait réussir, parce que l’on aime toujours à entendre de belles choses, sous quelque nom qu’elles paroissent. Son opéra de Circé n’a pas eu le même succès, parce qu’il n’a pas tant pillé, et Théagène ne peut manquer de tomber, puisque le musicien a voulu travailler de lui-même. Dans ses trois opéras, il a toujours esté de bien en mal. C’est le contraire des habiles gens qui se perfectionnent toujours [Bibl. Arsenal, ms. 6544, fol. 45 v°].” Voilà pour le compositeur. Le poète et le machiniste étaient étrillés de plus belle manière : “Cet opéra est tout plein d’enchantements. On n’y voit partout que des démons, il y auroit de quoy en fournir quatre autres pièces, ce qui marque le peu de génie du poëte… Cet opéra peut estre nommé celui des exclamations. Tout est en plein… Voilà soixante-dix exclamations. C’est plus qu’il n’y a de pages dans son livre. C’est le secours ordinaire des auteurs qui n’ont point d’invention ni de génie [Bibl. Arsenal, ms. 6544, fol. 45 v°, 65 r° et 47 r°]”. La scène 5 de l’acte II semble, d’après le même critique, avoir été parfaitement ridicule : “Le théâtre représente une vaste campagne couverte de plusieurs tombeaux… Cette décoration a quelque chose de fort bizarre. Outre les pyramides qui sont aux deux costés et au fond du théâtre, il y en a six grandes qui le coupent en plusieurs allées, ce qui fait le plus méchant effet du monde. Les principaux acteurs et ceux des chœurs ne paroissent qu’à peine et, par-dessus le tout, il y a une entrée de magiciens qui ne sçavent où se mettre et dont les danses sont entrecoupées par ces pyramides. Cette danse finie, les pyramides s’ouvrent et laissent voir quinze ou vingt momies, toutes plus laides les unes que les autres, ce qui fait mal au cœur à voir. L’auteur nous dit que les ombres qui paroissent s’unissent aux magiciens pour favoriser Arsace et Méroëbe. Tout le monde s’attendoit là-dessus de voir danser ou d’entendre chanter un chœur de momies, ce qui auroit esté fort singulier et fort divertissant. Cela auroit fait redoubler les sifflets du parterre, mais l’on ne vit rien de semblable : les momies demeurèrent debout, enfermées dans leurs pyramides et on ne voit pas en quoi elles favorisèrent Arsace ni Méroëbe… Il seroit bon que le poète, ou le machiniste qui a dû travailler sous sa conduite, nous fît voir par quelques bons autheurs qu’il y eût des pyramides et de momies en Éthiopie. J’ay cru jusqu’à présent que ce n’étoit qu’en Egypte que l’on en trouvoit [Ibid. fol. 46 v°-48].” On sent que l’émotion dut rarement gagner les spectateurs, à moins qu’elle ne naquît des acrobaties imposées à certains acteurs ; à la scène 2 de l’acte IV, “un dauphin, qui a le dos assez étroit et fort rond, est chargé d’une très grande coquille, où est assise Mlle Desmatins, qui représente Tétis. Elle vient d’un costé du théâtre et ne se montre que de profil, ce qui fait un méchant effet. L’on craint au moindre mouvement que fait le monstre marin que toute la machine ne soit renversée. L’on craint toujours que l’actrice ne s’estropie [Ibid., fol. 49 v°]”. »3

1 ANTOINE, Michel : Henry Desmarest (1661-1741) Biographie critique, A. et J. Picard & Cie, Paris, 1965, p. 38.

2Les Éthiopiques (en grec ancien Αἰθιοπικά / Aithiopiká) est un roman grec d’Héliodore d’Émèse (ive siècle). L’œuvre est parfois connue sous le titre Théagène et Chariclée. Considéré à la Renaissance comme une grande œuvre épique de l’Antiquité, au même titre que l’Iliade et l’Odyssée d’Homère ou que l’Énéide de Virgile

3 ANTOINE, Michel : Henry Desmarest (1661-1741) Biographie critique, A. et J. Picard & Cie, Paris, 1965, pp. 50-51.

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Les animaux de la Conciergerie

Une baleine portée à dos d’homme,

Une tête de girafe cousue comme parure humaine d’intégration dans la nature,

Des vers peintres couverts d’encre,

Une baleine retournée, étayée et devenue bateau,

une infinité de mouches (la plupart morte) dans un voile hélicoïdal

Tous ces animaux côtoient leurs ancêtres de la conciergeire : gardiens de cette prison qui hébergea Robespierre et Marie-Antoinette.

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