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Kant

Kant : musique est langage des affects (faculté de juger, 199) => langage outil de la réflexion (=/= sensation= – concept (donc musique < poésie ou bien langage affect est une vrai réflexion, est conceptuelle, crée du concept.

 

 

 

 

pragmatisme et philosophie transcendantale = recherche de conditions universelles (sujet parlant-agissant et structures profondes intersubejctives)

prgamatisme : conditions transcendantlaes comme a priori (mais pour nous, à un engagement, non pas occupations d’un domaine intelligibles)

Critique comme jugement (de la raison pure ou pratique) de la faculté de juger (méta-critique)

jugement : connaissance médiate d’un objet, par conséquent la représentation d’une représentation de cet objet ;

manière de ramener des connaissances données à l’unité objective de l’aperception, subsumer sous des règles.

Jugement analytique ou jugement explicatif : le prédicat B appartient au sujet A comme quelque chose qui est contenu implicitement dans ce concept A.

Jugement synthétique ou jugement extensif ou encore jugement d’expérience : lorsque le prédicat B est entièrement en dehors du concept A. -> synthétiques a priori.

1. Les jugements problématiques : l’affirmation ou la négation sont simplement possibles (arbitraire) ;
2. les jugements sont assertoriques : simplement réelles (vraies) ;
3. les jugements sont apodictiques : simplement nécessaires.

jugement esthétique : subjectif, réflexif (impression produite sur moi par ma faculté de ressentir, affectée par une représentation)

jugement de goût est un jugement esthétique.

jugement de goût est synthétique a priori (beauté est nécessairement liée à l’objet, nécessaire lien entre représentation et plaisir)

L’œuvre concilie sensibilité (sensible) et (l’imagination, faculté d’intuition sans objet, fait le lien) entendement (intelligible, crée des concepts). Elle est le libre jeu de l’imagination et de l’entendement (plus soumission de celle-ci).

« Ce que Kant avait vu en soulignant le caractère transitoire [à sa propre époque] de la critique devient pour Schlegel l’élément même de l’expérience culturelle, au sein de laquelle les différentes “époques” et les différentes “œuvres” peuvent faire valoir leurs droits respectifs : le concept de “progressivité” qui vient remplacer celui de “progrès”, est indissociable de l’universalité revendiquée. »1

Critique = jugement affermi

Critique de la faculté de juger est la traduction française de Urteilskraft, où Urteil est le jugement, et kraft la force, la faculté, le pouvoir. Force et pouvoir insistent sur la puissance nécessaire à la formulation d’un jugement, qui perce le rideau d’indicibilité de l’œuvre ; faculté est logique spontanée, activité du jugement, par opposition à la sensibilité passive.

Comme le jugement logique, le jugement esthétique s’applique à tous, est valable pour chacun mais non pas par des concepts qui contraignent à le déduire.

Le critique ne rappelle pas sa subjectivité à tous les moments de son discours, parce qu’elle est une évidence, pare qu’il ne peut abandonner l’espoir que son jugement soit universel. Le jugement critique correspond dans le domaine de l’art à la preuve que l’esthétique ne connaît pas.

Kant démontre l’inadéquation de règles objectives avec le jugement esthétique. Le jugement esthétique est subjectif, non pas en ce qu’il est relatif, mais en ce qu’il révèle l’accord et l’importance des sujets face aux objets artistiques. Or, la critique est un lieu privilégié de cette expression du sujet esthétique.

« §1. Le jugement de goût est esthétique.

Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas au moyen de l’entendement la représentation à l’objet en vue d’une connaissance, mais nous la rapportons par l’imagination (peut-être liée à l’entendement) au sujet et au sentiment de plaisir et de peine de celui-ci. Le jugement de goût n’est donc pas un jugement de connaissance ; par conséquent il n’est pas logique, mais esthétique ; esthétique signifie : ce dont le principe déterminant ne peut être que subjectif2. Tout rapport des représentations, même celui des sensations, peut être objectif (ce rapport signifie en ce cas : ce qui est réel dans une représentation empirique) ; mais non le rapport des représentations au sentiment de plaisir et de peine qui ne désigne rien dans l’objet et en lequel le sujet sent comment il est affecté par la représentation.

La différence entre la perception de l’objet et celle de sa fin ne déchirent pas l’acte récepteur dans la mesure à la réflexion sur la finalité est également celle de la perception même.

Le jugement est désintéressé dans son refus de se fonder sur ses conséquences pour les réintégrer, d’être forgé par une causalité pour repenser ses causes. Le désintéressement dénonce les intérêts exogènes à l’œuvre. « Chacun doit reconnaître qu’un jugement sur la beauté en lequel se mêle le plus petit intérêt est très partial et ne peut être un jugement de goût pur. Pour jouer le rôle de juge en matière de goût il ne faut pas se soucier le moins du monde de l’existence de l’objet, mais bien au contraire être indifférent en ce qui y touche.

« Par où l’on voit que dans le jugement de goût on ne postule rien que cette universalité des voix par rapport à la satisfaction, sans la médiation des concepts ; par conséquent on postule la possibilité d’un jugement esthétique qui puisse être considéré comme valable en même temps pour tous. Le jugement de goût ne postule pas lui-même l’adhésion de chacun (seul un jugement logique universel peut le faire, parce qu’il peut présenter des raisons) il ne fait qu’attribuer à chacun cette adhésion comme un cas de la règle dont il attend la confirmation de l’accord des autres et non pas de concepts. »3

Le “libre jeu” du jugement esthétique est ce qui sépare la critique de la musicologie, ce qui explique la position de Kant sur le désintéressement du jugement, notamment pour le contexte de l’œuvre.

« L’universelle communicabilité subjective du mode de représentation dans un jugement de goût, devant se produire sans présupposer un concept déterminé, ne peut être autre chose que l’état d’esprit dans le libre jeu de l’imagination et de l’entendement (pour autant qu’ils s’accordent entre eux comme cela est requis pour une connaissance en général). Nous avons alors conscience que ce rapport subjectif, qui convient à la connaissance en général, doit être aussi valable pour chacun, et par conséquent universellement communicable, que l’est toute connaissance déterminée, qui d’ailleurs repose sur ce rapport qui est sa condition subjective. »4 La dimension pédagogique de la critique sert à transmettre par la connaissance.

Jugement de goût est désintéressé

« §6. Le pur jugement de goût est indépendant de l’attrait et de l’émotion.

Tout intérêt corrompt le jugement de goût et lui ôte son impartialité et notamment lorsqu’il ne place pas la finalité avant le sentiment de plaisir, de même que l’intérêt de la raison, mais fonde celle-là sur celui-ci ; c’est toujours le cas dans le jugement esthétique porté sur une chose en tant qu’elle fait plaisir ou est pénible. C’est pourquoi des jugements, ainsi affectés, ou bien ne peuvent élever aucune prétention à une satisfaction universellement valable, ou bien peuvent d’autant moins le faire que dans les motifs déterminants du goût se trouvent d’autant plus de sensation de ce genre. Le goût demeure toujours barbare, lorsqu’il a besoin du mélange des attraits et des émotions à la satisfaction ; et bien plus s’il en fait la mesure de son assentiment.

Au-delà de la beauté libre et de la beauté adhérente (à un concept), la critique en vient à faire adhérer l’œuvre à sa liberté.

En effet, dans la vision kantienne, la beauté adhérente à un concept induit une finalité au jugement, donc sa limitation et son inadéquation avec le jugement qui se veut libre et pur. Mais si “l’adhérence” est établie par rapport à l’œuvre, le jugement peut lui reste immédiatement lié. Il convient de ne pas tirer du concept, de l’adhérence, toute la satisfaction de l’œuvre.

« Or la satisfaction qui résulte de la diversité dans une chose en relation à la fin interne, qui détermine sa possibilité est une satisfaction fondée sur un concept ; la satisfaction résultant de la beauté ne suppose en revanche aucun concept et elle est immédiatement liée à la représentation par laquelle l’objet est donné (et non à celle par laquelle il est pensé). Si donc par rapport à l’objet le jugement de goût est dépendant de la fin contenue dans le concept comme dans un jugement rationnel et si de ce fait il est limité, ce n’est plus un jugement de goût libre et pur. » (pp. 98-99)

Dans le cadre de la logique aristotélicienne, l’apodictique est opposé à la dialectique, à l’instar de la preuve scientifique s’opposant à un raisonnement de nature probabiliste.

Kant oppose le jugement apodictique, qui est démontré ou immédiatement nécessaire, au jugement assertorique, dont la vérité n’est pas démontrée ni immédiatement nécessaire, et au jugement problématique qui ne présente qu’un caractère de vraisemblance ou de possibilité.

L’exemplarité refuse la copie qui, seule, ne pourra jamais atteindre cet exemple et suscite la production personnelle.

« C’est pourquoi l’on regarde quelques productions de goût comme exemplaires ; et non comme si le goût était susceptible d’être acquis par l’imitation – le goût doit, en effet être une faculté personnelle. Celui qui imite un modèle fait certes preuve d’habileté s’il y parvient ; il ne fait preuve de goût que s’il peut lui-même juger ce modèle. Il s’ensuit que le modèle suprême, le prototype du beau est une simple Idée que chacun doit produire en soi-même et d’après laquelle il doit juger tout ce qui est objet du goût et même le goût de tout un chacun. Idée signifie proprement : un concept de la raison, et Idéal : la représentation d’un être unique en tant qu’adéquat à une Idée. Aussi ce prototype de goût, qui évidemment repose sur l’Idée indéterminée que la raison nous donne d’un maximum et qui ne peut être représenté par des concepts, mais seulement dans une présentation particulière, peut plus justement être appelé l’Idéal du beau et quoique nous ne le possédions pas, nous tendons cependant à le produire en nous. Ce ne sera cependant qu’un Idéal de l’imagination, précisément parce qu’il ne repose pas sur des concepts, mais sur la présentation : donc parvenons-nous à un tel Idéal de beauté ? A priori ou empiriquement ? Et tout de même : quel genre de beau est-il susceptible d’un Idéal ?

Il est bon de commencer par remarquer que la beauté pour laquelle un Idéal doit être recherché ne doit pas être vague, mais être une beauté fixée par un concept de finalité objective, et par conséquent ne pas appartenir à l’objet d’un jugement de goût pur, mais à celui d’un jugement de goût en partie intellectualisé. En d’autres termes, une Idée de la raison d’après des concepts déterminés, qui détermine a priori la fin sur laquelle repose la possibilité interne de l’objet, doit être au fondement en toute espèce de principe du jugement où un Idéal doit avoir sa place. »5

Mimétique imite

s’il n’est mimétique d’un autre, le jugement gagne ensuite à être a posteriori de l’œuvre d’art et a fortiori des autres jugements. Kant s’appuie sur le fonctionnement de la création artistique. « Succession, se rapportant à un précédent, et non imitation, telle est la juste expression pour l’influence que les productions d’un créateur exemplaire peuvent avoir sur les autres ; et cela signifie seulement : puiser aux sources mêmes où il puisait et emprunter seulement à son prédécesseur la manière de procéder. Or parmi toutes les facultés et tous les talents le goût est justement celui, qui, parce que son jugement n’est pas déterminable par des concepts et des préceptes, a le plus besoin des exemples de ce qui dans le développement de la culture a reçu le plus longtemps l’approbation, s’il ne veut pas redevenir grossier et retomber dans l’état inculte du premier essai. » (171-172)

Le goût se forge par le temps (c’est sa dimension collective) de recréation, de ré-investissement du parcours créateur.

Kant déploie sa critique dans des maximes du sensus communis.

Les trois maximes de la pensée Kantienne dessinent un programme de critique intersubjectif.

1. Penser par soi-même [maxime de la pensée sans préjugés] ;

2. Penser en se mettant à la place de tout autre [maxime de la pensée élargie] ;

3. Toujours penser en accord avec soi-même [maxime de la pensée conséquente].

Soi-même devient comme un autre par la déterritorialisation de soi-même ou par l’oubli de soi-même « Je ne connais pas de différence plus profonde dans toute l’optique d’un artiste : savoir si c’est avec l’œil du témoin qu’il observe la genèse de son œuvre (qu’il observe « lui-même »), ou s’il a « oublié le monde », ce qui est l’essentiel dans tout art monologué, – art qui repose sur l’oubli, qui est la musique de l’oubli. »6 Le compositeur se fait-il autre pour s’oublier, se critiquer et critiquer les autres, ou bien oublie-t-il tous les autres pour se faire autre lui-même.

Le sensus est index sui. Le Sensus communis est lié au beau.

« il y a un contraste déroutant, une ironique et scandaleuse disproportion entre la puissance incantatoire de la musique et l’inévidence foncière du beau musical. De temps en temps une sublime et bouleversante évidence »7

Relativisme individuel x est bon = j’aime x) // Relativisme culturel (x est (dés/)approuvé par les membres de ma culture.

Beardsley montre qu’« à la différence de l’émotivisme, la théorie relativiste propose une définition du raisonnement esthétique. »8 On allègue cette différence pour montrer que les jugements relativistes divergent, mais sur un même objet.

« il est impossible, selon Kant, d’apporter des preuves en faveur d’un jugement esthétique ; car ce serait déterminer l’objet en termes conceptuels, selon le principe du jugement déterminant. »9

La bonne raison n’est pas une preuve. L’apparent lien de causalité que la preuve trace entre l’interprétation et l’œuvre sera remis en cause à chaque examen nouveau. « La difficulté consiste à montrer que les critiques utilisent effectivement leurs termes évaluatifs de cette façon. Cela n’est possible qu’en faisant abstraction de la conscience des critiques qui pensent avoir de bonnes raisons à l’appui de leurs verdicts. Il faut alors affirmer que les critiques sont obligés d’admettre qu’il existe des différences d’appréciation dues aux particularités des individus, au contexte social, à l’histoire, à la culture qui les a marqués. Ainsi, on peut dissoudre le problème en montrant que les différents critiques ne parlent en fait pas mêmes objets, mais que chacun parle de la représentation qu’il en a. C’est la théorie du particularisme. Selon le relativisme, au contraire, les différents sujets parlent des mêmes objets, mais disent des choses différentes, le mot « bon » ayant une signification différente pour chacun. »10

KANT-musique

Par une théorie formaliste, Hanslick semble chercher à appliquer les conclusions esthétiques de la théorie kantienne dans la recherche d’un discours. « À la vérité, la position personnelle de Kant sur la musique a peu d’importance pour décider du kantisme de Hanslick. En comparant Du beau dans ma musique à la Critique de la faculté de juger, on a le sentiment en effet, que l’objectif de Hanslick est de donner à la musique la place élevée que Kant assigne aux arts du dessin, tout en restant dans une perspective philosophique essentiellement kantienne. »11

« Le beau, chez Kant est « ce qui plaît universellement et sans concept ». Pour Hanslick, la musique est cet art du beau par excellence, puisque les idées musicales avec lesquelles s’exprime le compositeur ne sont jamais réductibles au langage humain. Comme le beau kantien, le beau musical de Hanslick n’est pas dicible. »12 La musique, est capable d’exprimer des idées esthétiques aconceptuelles, ainsi elle est volonté d’exprimer l’inexprimable. « Par idée esthétique, j’entends cette représentation de l’imagination qui donne beaucoup à penser, sans pourtant qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire sans qu’aucun concept, ne puisse lui être approprié et, par conséquent, qu’aucun langage ne peut exprimer complètement ni rendre intelligible. »13 Le jugement de goût détermine un objet sans le réduire à ce que le langage peut en dire. L’esthétique est irréductible au langagier, à la connaissance.

Le goût est un outil critique, la capacité de discerner des choses de l’art, notamment des éléments de l’intention du créateur et des autres interprètes qui partagent la construction de ce goût.

On voit là toute l’importance du jugement esthétique dans la critique : comme la critique est une étape seconde par rapport à la production artistique, étape donc indispensable jusqu’à nos jours.

« Est-il raisonnable de parler, en relation au style, de l’intention et des stratégies du créateur sans au moins effleurer la question du goût, devenue incontournable depuis Kant, et encore très souvent mise en avant aujourd’hui et parfois dans de très bons ouvrages. Qui voudrait d’ailleurs récuser la faculté de sélectivité qu’introduit, tant pour le créateur que pour l’audience, cette capacité de discerner, si ce n’est que la réticence qu’elle peut susciter porte sur la distinction qui, dans nos sociétés, se lie à une connotation de classe sociale. Ce serait toutefois faire preuve d’une forme de marxisme ou de socialisme vulgaires que de faire le procès d’une grande faculté humaine sur la base d’une déviance générée par la société industrielle et sa culture majoritaire. »14Le passage de la langue dénotative à la langue connotative est sa particularité, définition du langage artistique (applicable à la critique ?) : « Le terme de connotation est légitime si l’on entend par là que crispé par exemple opère non seulement comme signifiant d’un signifié (qui serait le signifié premier), mais comme un signe total (signifiant + signifié) renvoyant à un autre signifié (le signifié 2). »15

On parle même alors du goût de l’artiste, notion différente du style, et bien plus proche de la question d’adéquation de l’œuvre à ses catégories que de prémisses.

Le goût se différencie du style. « Le goût est-il assimilable au style ? Nullement ! On peut écrire sans goût dans un style très déterminé ; on peut aussi n’avoir aucun style mais écrire avec goût. »16

Le goût entraine un mouvement d’adéquation à un devenir. « Le goût est l’aptitude à s’équilibrer dans l’art la contradiction entre la chose « faite » et l’apparence du non-devenu ; mais les véritables œuvres d’art, jamais en accord avec le goût, sont celles qui portent cette contradiction au point extrême et se réalisent elles-mêmes en allant ainsi à leur perte. »17

Le goût se justifie par des raisons. « On admettra ainsi que les raisons fournies pour appuyer un jugement de goût ont un fondement dans le réel, objectif ou subjectif. Le premier travail consiste à établir une typologie des arguments. On peut ainsi distinguer :

des raisons affectives – l’œuvre donne du plaisir, émeut… -, qui ne fait que reprendre en l’explicitant l’intuition immédiate de la sensibilité ;

des raisons cognitives, que l’on peut résumer de la façon suivante : l’œuvre a quelque chose à vous dire, elle nous délivre un message important, etc. ;

des raisons morales : l’œuvre élève ou abaisse l’esprit, développe ou favorise tel ou tel sentiment ;

des raisons génétiques : l’œuvre correspond exactement à ce que voulait faire le créateur, elle est sincère…

des raisons techniques : l’œuvre est bien faite, honnêtement fabriquée, il y a du métier, c’est un bon travail d’artisan…

des raisons historiques : l’œuvre est nouvelle, originale, elle va dans le sens du renouvellement nécessaire des formes…

des raisons  »objectives », c’est-à-dire qui font intervenir les caractéristiques internes de l’œuvre sans les mettre en relation avec quoi que ce soit d’autre. »18

« §16. Il n’y a pas de principe objectif du goût possible.

[…]

Bien que, comme le dit Hume, les critiques sachent tous en apparence mieux disserter que les cuisiniers, ils en partagent toutefois le destin. Ils ne peuvent attendre la raison qui déterminera leur jugement de la force des arguments, mais seulement de la réflexion du sujet sur son propre état (le plaisir ou son contraire), abstraction faite de tous préceptes et de toutes règles.

Mais ce sur quoi les critiques peuvent et doivent cependant raisonner, afin de parvenir à une justification et à un élargissement de nos jugement de goût, ne peut consister à exposer la raison déterminante de cette sorte de jugements esthétiques dans une formule universelle utilisable, car cela est impossible ; ils doivent au contraire faire une recherche sur les facultés de connaître et leur opération dans ces jugements et analyser dans des exemples la finalité subjective réciproque, dont la forme, comme on l’a montré plus haut, dans une représentation donnée constitue la beauté de son objet. Ainsi la critique du goût n’est elle-même que subjective en rapport à al représentation par laquelle un objet nous est donné : en effet elle est l’art ou la science de ramener sous des règles le rapport réciproque de l’entendement et de l’imagination dans la représentation donnée (sans relation à une sensation précédente ou à un concept), donc de régler leur accord ou leur désaccord, et de les déterminer par rapport à leurs conditions. Lorsqu’elle ne montre ceci que par des exemples, c’est un art ; c’est une science lorsqu’elle dérive la possibilité d’un tel jugement de la nature de ces facultés, en tant que facultés de la connaissance en général. »19

En droit, l’un des principes du jugement est d’être contradictoire (à la doxa, à sa subjectivité, aux autres [le jury est isolé], à l’objectivité, à la χρόνοτέχνη, au passé ou encore au discours de l’artiste).

Le jugement ne doit pas convaincre.

Kant jugement synth (→ a priori a fortio

Un principe fondamental de Kant concerne tous les jugements synthétiques a priori : les conditions de possibilité de l’expérience en tant que telle sont en même temps aussi les conditions de possibilité des objets de cette expérience20. Le jugement est synthétique, c’est-à-dire a posteriori mais sans être situé après l’œuvre.

Plaisir fin HEDO KANT ?

Le jugement critique modifie le plaisir artistique selon son conditionnement. Le plaisir artistique est transfiguré par le jugement critique. Le jugement critique est synthétique (donc notamment a fortiori du plaisir). Le plaisir d’autrui est synthétique sur mon jugement. « Le jugement critique d’un autre remet en cause jusqu’à la réception de l’œuvre »21. Le jugement est synthétique de mon plaisir d’interprète et de celui attribué à autrui par l’œuvre : « le jugement critique apparaît dès lors comme le médium entre plaisir idiosyncrasique et plaisir artistique. »22 Le jugement est une synthèse qui refuse d’isoler la réception comme devenant seule création de l’œuvre : « il apparaît nécessaire de distinguer les différentes formes du plaisir dans l’expérience esthétique et de ne pas les confondre. Le plaisir artistique est le seul plaisir légitime à l’œuvre, alors que le plaisir esthétique est illégitime. C’est la présupposition d’une intention à ce qui n’en a pas. Si l’on ne peut douter de la force du plaisir idiosyncrasique, on ne peut en aucun cas cautionner son application au domaine de l’art. »23

« Le beau est l’idée au niveau de l’intuition, l’apparition de l’idée à travers un moyen sensible d’expression (pierre, couleur, son, parole), sous la forme d’un phénomène limité. »24 La définition permet la critique, lui donne pour objet d’étudier le moyen, le sensible, le phénomène, tel qu’à elle il s’applique, dans ses limites. La critique exprime l’idée de l’œuvre au niveau d’un rapport qui lui est individuel : d’intuition comme base, rapport de rétention et de protention.

1 SCHLEGEL, Friedrich : L’essence de la critique. Écrits sur Lessing, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 2005, p. 10 ; Introduction de Denis Thouard, pp. 9-26.

2 C’est justement en ce que le jugement est déterminant par le sujet qu’il importe pour l’objet.

3KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, trad. fr. Alexis Philonenko, Vrin, 1993, pp. 79-80

4KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, trad. fr. Alexis Philonenko, Vrin, 1993, p. 81

5KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, trad. fr. Alexis Philonenko, Vrin, Paris, 1993, pp. 100-102.

6 NIETZSCHE, Friedrich : Le Gai savoir, Livre Cinquième, œuvres, Tome II, Robert Laffont, Paris, 1993, p. 237.

7 JANKÉLÉVITCH, Vladimir : La Musique et l’Ineffable, Seuil, Paris, 1983, p. 5.

8 ROCHLITZ, Rainer : L’Art au banc d’essai, Gallimard, Paris, 1998, p. 176.

9 ROCHLITZ, Rainer : Subversion et subvention, Gallimard, Paris, 1994, p. 135.

10 ROCHLITZ, Rainer : L’Art au banc d’essai, Gallimard, Paris, 1998, p. 176.

11 HANSLICK, Édouard : Du beau dans la musique, Christian Bourgois, Paris, 1986, Introduction de Jean-Jacques Nattiez, Montréal, 1980-1983, p. 24.

12 HANSLICK, Édouard : Du beau dans la musique, Christian Bourgois, Paris, 1986, Introduction de Jean-Jacques Nattiez, Montréal, 1980-1983, p. 27.

13KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, § 49, trad. fr. Ferdinand Alquié, Gallimard/folio, Paris, 1985, p. 269.

14 DELIÈGE, Célestin : Invention musicale et idéologies 2. Mutations historiques et lectures critiques de la modernité, Mardaga, Wavre, 2007, p. 316.

15LYOTARD, Jean-François : Discours, Figure, Klincksieck, Paris, 2002, p. 317.

16 BOULEZ, Pierre : Points de repère, Seuil, Paris, 1981, p. 46.

17 Adorno, Theodor Wiesengrund : Minima moralia : réflexions sur la vie mutilée, Payot, Paris, 2001, p. 243.

18MOLINO, Jean :  » Du plaisir au jugement : les problèmes de l’évaluation  », Analyse musicale, n° 19, avril 1990, p. 19.

19KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, § 49, trad. fr. Ferdinand Alquié, Gallimard/folio, Paris, 1985, p. 175.

20KANT, Emmanuel : Critique de la raison pure, A 158/ B 197.

21 CHECOLA, Laurent : « Le Plaisir, fin de l’expérience esthétique ? », séance du 4 mai 2006, séminaire « La critique impossible ? » de l’Institut Français de Presse.

22 CHECOLA, Laurent : « Le Plaisir, fin de l’expérience esthétique ? », séance du 4 mai 2006, séminaire « La critique impossible ? » de l’Institut Français de Presse.

23 CHECOLA, Laurent : « Le Plaisir, fin de l’expérience esthétique ? », séminaire « La critique impossible ? » de l’Institut Français de Presse, séance du 4 mai 2006.

24BLOCH, Ernst : Sujet-Objet Eclaircissements sur Hegel, Gallimard, Paris, 1977, p. 256.

pragmatisme et philosophie transcendantale = recherche de conditions universelles (sujet parlant-agissant et structures profondes intersubejctives)
prgamatisme : conditions transcendantlaes comme a priori (mais pour nous, à un engagement, non pas occupations d’un domaine intelligibles)

Critique comme jugement (de la raison pure ou pratique) de la faculté de juger (méta-critique)

jugement : connaissance médiate d’un objet, par conséquent la représentation d’une représentation de cet objet ;

manière de ramener des connaissances données à l’unité objective de l’aperception, subsumer sous des règles.

Jugement analytique ou jugement explicatif : le prédicat B appartient au sujet A comme quelque chose qui est contenu implicitement dans ce concept A.

Jugement synthétique ou jugement extensif ou encore jugement d’expérience : lorsque le prédicat B est entièrement en dehors du concept A. -> synthétiques a priori.

1. Les jugements problématiques : l’affirmation ou la négation sont simplement possibles (arbitraire) ;
2. les jugements sont assertoriques : simplement réelles (vraies) ;
3. les jugements sont apodictiques : simplement nécessaires.

jugement esthétique : subjectif, réflexif (impression produite sur moi par ma faculté de ressentir, affectée par une représentation)

jugement de goût est un jugement esthétique.

jugement de goût est synthétique a priori (beauté est nécessairement liée à l’objet, nécessaire lien entre représentation et plaisir)

L’œuvre concilie sensibilité (sensible) et (l’imagination, faculté d’intuition sans objet, fait le lien) entendement (intelligible, crée des concepts). Elle est le libre jeu de l’imagination et de l’entendement (plus soumission de celle-ci).

« Ce que Kant avait vu en soulignant le caractère transitoire [à sa propre époque] de la critique devient pour Schlegel l’élément même de l’expérience culturelle, au sein de laquelle les différentes “époques” et les différentes “œuvres” peuvent faire valoir leurs droits respectifs : le concept de “progressivité” qui vient remplacer celui de “progrès”, est indissociable de l’universalité revendiquée. »1

Critique = jugement affermi

Critique de la faculté de juger est la traduction française de Urteilskraft, où Urteil est le jugement, et kraft la force, la faculté, le pouvoir. Force et pouvoir insistent sur la puissance nécessaire à la formulation d’un jugement, qui perce le rideau d’indicibilité de l’œuvre ; faculté est logique spontanée, activité du jugement, par opposition à la sensibilité passive.

Comme le jugement logique, le jugement esthétique s’applique à tous, est valable pour chacun mais non pas par des concepts qui contraignent à le déduire.

Le critique ne rappelle pas sa subjectivité à tous les moments de son discours, parce qu’elle est une évidence, pare qu’il ne peut abandonner l’espoir que son jugement soit universel. Le jugement critique correspond dans le domaine de l’art à la preuve que l’esthétique ne connaît pas.

Kant démontre l’inadéquation de règles objectives avec le jugement esthétique. Le jugement esthétique est subjectif, non pas en ce qu’il est relatif, mais en ce qu’il révèle l’accord et l’importance des sujets face aux objets artistiques. Or, la critique est un lieu privilégié de cette expression du sujet esthétique.

« §1. Le jugement de goût est esthétique.

Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas au moyen de l’entendement la représentation à l’objet en vue d’une connaissance, mais nous la rapportons par l’imagination (peut-être liée à l’entendement) au sujet et au sentiment de plaisir et de peine de celui-ci. Le jugement de goût n’est donc pas un jugement de connaissance ; par conséquent il n’est pas logique, mais esthétique ; esthétique signifie : ce dont le principe déterminant ne peut être que subjectif2. Tout rapport des représentations, même celui des sensations, peut être objectif (ce rapport signifie en ce cas : ce qui est réel dans une représentation empirique) ; mais non le rapport des représentations au sentiment de plaisir et de peine qui ne désigne rien dans l’objet et en lequel le sujet sent comment il est affecté par la représentation.

La différence entre la perception de l’objet et celle de sa fin ne déchirent pas l’acte récepteur dans la mesure à la réflexion sur la finalité est également celle de la perception même.

Le jugement est désintéressé dans son refus de se fonder sur ses conséquences pour les réintégrer, d’être forgé par une causalité pour repenser ses causes. Le désintéressement dénonce les intérêts exogènes à l’œuvre. « Chacun doit reconnaître qu’un jugement sur la beauté en lequel se mêle le plus petit intérêt est très partial et ne peut être un jugement de goût pur. Pour jouer le rôle de juge en matière de goût il ne faut pas se soucier le moins du monde de l’existence de l’objet, mais bien au contraire être indifférent en ce qui y touche.

« Par où l’on voit que dans le jugement de goût on ne postule rien que cette universalité des voix par rapport à la satisfaction, sans la médiation des concepts ; par conséquent on postule la possibilité d’un jugement esthétique qui puisse être considéré comme valable en même temps pour tous. Le jugement de goût ne postule pas lui-même l’adhésion de chacun (seul un jugement logique universel peut le faire, parce qu’il peut présenter des raisons) il ne fait qu’attribuer à chacun cette adhésion comme un cas de la règle dont il attend la confirmation de l’accord des autres et non pas de concepts. »3

Le “libre jeu” du jugement esthétique est ce qui sépare la critique de la musicologie, ce qui explique la position de Kant sur le désintéressement du jugement, notamment pour le contexte de l’œuvre.

« L’universelle communicabilité subjective du mode de représentation dans un jugement de goût, devant se produire sans présupposer un concept déterminé, ne peut être autre chose que l’état d’esprit dans le libre jeu de l’imagination et de l’entendement (pour autant qu’ils s’accordent entre eux comme cela est requis pour une connaissance en général). Nous avons alors conscience que ce rapport subjectif, qui convient à la connaissance en général, doit être aussi valable pour chacun, et par conséquent universellement communicable, que l’est toute connaissance déterminée, qui d’ailleurs repose sur ce rapport qui est sa condition subjective. »4 La dimension pédagogique de la critique sert à transmettre par la connaissance.

Jugement de goût est désintéressé

« §6. Le pur jugement de goût est indépendant de l’attrait et de l’émotion.

Tout intérêt corrompt le jugement de goût et lui ôte son impartialité et notamment lorsqu’il ne place pas la finalité avant le sentiment de plaisir, de même que l’intérêt de la raison, mais fonde celle-là sur celui-ci ; c’est toujours le cas dans le jugement esthétique porté sur une chose en tant qu’elle fait plaisir ou est pénible. C’est pourquoi des jugements, ainsi affectés, ou bien ne peuvent élever aucune prétention à une satisfaction universellement valable, ou bien peuvent d’autant moins le faire que dans les motifs déterminants du goût se trouvent d’autant plus de sensation de ce genre. Le goût demeure toujours barbare, lorsqu’il a besoin du mélange des attraits et des émotions à la satisfaction ; et bien plus s’il en fait la mesure de son assentiment.

Au-delà de la beauté libre et de la beauté adhérente (à un concept), la critique en vient à faire adhérer l’œuvre à sa liberté.

En effet, dans la vision kantienne, la beauté adhérente à un concept induit une finalité au jugement, donc sa limitation et son inadéquation avec le jugement qui se veut libre et pur. Mais si “l’adhérence” est établie par rapport à l’œuvre, le jugement peut lui reste immédiatement lié. Il convient de ne pas tirer du concept, de l’adhérence, toute la satisfaction de l’œuvre.

« Or la satisfaction qui résulte de la diversité dans une chose en relation à la fin interne, qui détermine sa possibilité est une satisfaction fondée sur un concept ; la satisfaction résultant de la beauté ne suppose en revanche aucun concept et elle est immédiatement liée à la représentation par laquelle l’objet est donné (et non à celle par laquelle il est pensé). Si donc par rapport à l’objet le jugement de goût est dépendant de la fin contenue dans le concept comme dans un jugement rationnel et si de ce fait il est limité, ce n’est plus un jugement de goût libre et pur. » (pp. 98-99)

Dans le cadre de la logique aristotélicienne, l’apodictique est opposé à la dialectique, à l’instar de la preuve scientifique s’opposant à un raisonnement de nature probabiliste.

Kant oppose le jugement apodictique, qui est démontré ou immédiatement nécessaire, au jugement assertorique, dont la vérité n’est pas démontrée ni immédiatement nécessaire, et au jugement problématique qui ne présente qu’un caractère de vraisemblance ou de possibilité.

L’exemplarité refuse la copie qui, seule, ne pourra jamais atteindre cet exemple et suscite la production personnelle.

« C’est pourquoi l’on regarde quelques productions de goût comme exemplaires ; et non comme si le goût était susceptible d’être acquis par l’imitation – le goût doit, en effet être une faculté personnelle. Celui qui imite un modèle fait certes preuve d’habileté s’il y parvient ; il ne fait preuve de goût que s’il peut lui-même juger ce modèle. Il s’ensuit que le modèle suprême, le prototype du beau est une simple Idée que chacun doit produire en soi-même et d’après laquelle il doit juger tout ce qui est objet du goût et même le goût de tout un chacun. Idée signifie proprement : un concept de la raison, et Idéal : la représentation d’un être unique en tant qu’adéquat à une Idée. Aussi ce prototype de goût, qui évidemment repose sur l’Idée indéterminée que la raison nous donne d’un maximum et qui ne peut être représenté par des concepts, mais seulement dans une présentation particulière, peut plus justement être appelé l’Idéal du beau et quoique nous ne le possédions pas, nous tendons cependant à le produire en nous. Ce ne sera cependant qu’un Idéal de l’imagination, précisément parce qu’il ne repose pas sur des concepts, mais sur la présentation : donc parvenons-nous à un tel Idéal de beauté ? A priori ou empiriquement ? Et tout de même : quel genre de beau est-il susceptible d’un Idéal ?

Il est bon de commencer par remarquer que la beauté pour laquelle un Idéal doit être recherché ne doit pas être vague, mais être une beauté fixée par un concept de finalité objective, et par conséquent ne pas appartenir à l’objet d’un jugement de goût pur, mais à celui d’un jugement de goût en partie intellectualisé. En d’autres termes, une Idée de la raison d’après des concepts déterminés, qui détermine a priori la fin sur laquelle repose la possibilité interne de l’objet, doit être au fondement en toute espèce de principe du jugement où un Idéal doit avoir sa place. »5

Mimétique imite

s’il n’est mimétique d’un autre, le jugement gagne ensuite à être a posteriori de l’œuvre d’art et a fortiori des autres jugements. Kant s’appuie sur le fonctionnement de la création artistique. « Succession, se rapportant à un précédent, et non imitation, telle est la juste expression pour l’influence que les productions d’un créateur exemplaire peuvent avoir sur les autres ; et cela signifie seulement : puiser aux sources mêmes où il puisait et emprunter seulement à son prédécesseur la manière de procéder. Or parmi toutes les facultés et tous les talents le goût est justement celui, qui, parce que son jugement n’est pas déterminable par des concepts et des préceptes, a le plus besoin des exemples de ce qui dans le développement de la culture a reçu le plus longtemps l’approbation, s’il ne veut pas redevenir grossier et retomber dans l’état inculte du premier essai. » (171-172)

Le goût se forge par le temps (c’est sa dimension collective) de recréation, de ré-investissement du parcours créateur.

Kant déploie sa critique dans des maximes du sensus communis.

Les trois maximes de la pensée Kantienne dessinent un programme de critique intersubjectif.

1. Penser par soi-même [maxime de la pensée sans préjugés] ;

2. Penser en se mettant à la place de tout autre [maxime de la pensée élargie] ;

3. Toujours penser en accord avec soi-même [maxime de la pensée conséquente].

Soi-même devient comme un autre par la déterritorialisation de soi-même ou par l’oubli de soi-même « Je ne connais pas de différence plus profonde dans toute l’optique d’un artiste : savoir si c’est avec l’œil du témoin qu’il observe la genèse de son œuvre (qu’il observe “lui-même”), ou s’il a “oublié le monde”, ce qui est l’essentiel dans tout art monologué, – art qui repose sur l’oubli, qui est la musique de l’oubli. »6 Le compositeur se fait-il autre pour s’oublier, se critiquer et critiquer les autres, ou bien oublie-t-il tous les autres pour se faire autre lui-même.

Le sensus est index sui. Le Sensus communis est lié au beau.

« il y a un contraste déroutant, une ironique et scandaleuse disproportion entre la puissance incantatoire de la musique et l’inévidence foncière du beau musical. De temps en temps une sublime et bouleversante évidence »7

Relativisme individuel x est bon = j’aime x) // Relativisme culturel (x est (dés/)approuvé par les membres de ma culture.

Beardsley montre qu’« à la différence de l’émotivisme, la théorie relativiste propose une définition du raisonnement esthétique. »8 On allègue cette différence pour montrer que les jugements relativistes divergent, mais sur un même objet.

« il est impossible, selon Kant, d’apporter des preuves en faveur d’un jugement esthétique ; car ce serait déterminer l’objet en termes conceptuels, selon le principe du jugement déterminant. »9

La bonne raison n’est pas une preuve. L’apparent lien de causalité que la preuve trace entre l’interprétation et l’œuvre sera remis en cause à chaque examen nouveau. « La difficulté consiste à montrer que les critiques utilisent effectivement leurs termes évaluatifs de cette façon. Cela n’est possible qu’en faisant abstraction de la conscience des critiques qui pensent avoir de bonnes raisons à l’appui de leurs verdicts. Il faut alors affirmer que les critiques sont obligés d’admettre qu’il existe des différences d’appréciation dues aux particularités des individus, au contexte social, à l’histoire, à la culture qui les a marqués. Ainsi, on peut dissoudre le problème en montrant que les différents critiques ne parlent en fait pas mêmes objets, mais que chacun parle de la représentation qu’il en a. C’est la théorie du particularisme. Selon le relativisme, au contraire, les différents sujets parlent des mêmes objets, mais disent des choses différentes, le mot “bon” ayant une signification différente pour chacun. »10

KANT-musique

Par une théorie formaliste, Hanslick semble chercher à appliquer les conclusions esthétiques de la théorie kantienne dans la recherche d’un discours. « À la vérité, la position personnelle de Kant sur la musique a peu d’importance pour décider du kantisme de Hanslick. En comparant Du beau dans ma musique à la Critique de la faculté de juger, on a le sentiment en effet, que l’objectif de Hanslick est de donner à la musique la place élevée que Kant assigne aux arts du dessin, tout en restant dans une perspective philosophique essentiellement kantienne. »11

« Le beau, chez Kant est “ce qui plaît universellement et sans concept”. Pour Hanslick, la musique est cet art du beau par excellence, puisque les idées musicales avec lesquelles s’exprime le compositeur ne sont jamais réductibles au langage humain. Comme le beau kantien, le beau musical de Hanslick n’est pas dicible. »12 La musique, est capable d’exprimer des idées esthétiques aconceptuelles, ainsi elle est volonté d’exprimer l’inexprimable. « Par idée esthétique, j’entends cette représentation de l’imagination qui donne beaucoup à penser, sans pourtant qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire sans qu’aucun concept, ne puisse lui être approprié et, par conséquent, qu’aucun langage ne peut exprimer complètement ni rendre intelligible. »13 Le jugement de goût détermine un objet sans le réduire à ce que le langage peut en dire. L’esthétique est irréductible au langagier, à la connaissance.

Le goût est un outil critique, la capacité de discerner des choses de l’art, notamment des éléments de l’intention du créateur et des autres interprètes qui partagent la construction de ce goût.

On voit là toute l’importance du jugement esthétique dans la critique : comme la critique est une étape seconde par rapport à la production artistique, étape donc indispensable jusqu’à nos jours.

« Est-il raisonnable de parler, en relation au style, de l’intention et des stratégies du créateur sans au moins effleurer la question du goût, devenue incontournable depuis Kant, et encore très souvent mise en avant aujourd’hui et parfois dans de très bons ouvrages. Qui voudrait d’ailleurs récuser la faculté de sélectivité qu’introduit, tant pour le créateur que pour l’audience, cette capacité de discerner, si ce n’est que la réticence qu’elle peut susciter porte sur la distinction qui, dans nos sociétés, se lie à une connotation de classe sociale. Ce serait toutefois faire preuve d’une forme de marxisme ou de socialisme vulgaires que de faire le procès d’une grande faculté humaine sur la base d’une déviance générée par la société industrielle et sa culture majoritaire. »14Le passage de la langue dénotative à la langue connotative est sa particularité, définition du langage artistique (applicable à la critique ?) : « Le terme de connotation est légitime si l’on entend par là que crispé par exemple opère non seulement comme signifiant d’un signifié (qui serait le signifié premier), mais comme un signe total (signifiant + signifié) renvoyant à un autre signifié (le signifié 2). »15

On parle même alors du goût de l’artiste, notion différente du style, et bien plus proche de la question d’adéquation de l’œuvre à ses catégories que de prémisses.

Le goût se différencie du style. « Le goût est-il assimilable au style ? Nullement ! On peut écrire sans goût dans un style très déterminé ; on peut aussi n’avoir aucun style mais écrire avec goût. »16

Le goût entraine un mouvement d’adéquation à un devenir. « Le goût est l’aptitude à s’équilibrer dans l’art la contradiction entre la chose “faite” et l’apparence du non-devenu ; mais les véritables œuvres d’art, jamais en accord avec le goût, sont celles qui portent cette contradiction au point extrême et se réalisent elles-mêmes en allant ainsi à leur perte. »17

Le goût se justifie par des raisons. « On admettra ainsi que les raisons fournies pour appuyer un jugement de goût ont un fondement dans le réel, objectif ou subjectif. Le premier travail consiste à établir une typologie des arguments. On peut ainsi distinguer :

des raisons affectives – l’œuvre donne du plaisir, émeut… -, qui ne fait que reprendre en l’explicitant l’intuition immédiate de la sensibilité ;

des raisons cognitives, que l’on peut résumer de la façon suivante : l’œuvre a quelque chose à vous dire, elle nous délivre un message important, etc. ;

des raisons morales : l’œuvre élève ou abaisse l’esprit, développe ou favorise tel ou tel sentiment ;

des raisons génétiques : l’œuvre correspond exactement à ce que voulait faire le créateur, elle est sincère…

des raisons techniques : l’œuvre est bien faite, honnêtement fabriquée, il y a du métier, c’est un bon travail d’artisan…

des raisons historiques : l’œuvre est nouvelle, originale, elle va dans le sens du renouvellement nécessaire des formes…

des raisons ”objectives”, c’est-à-dire qui font intervenir les caractéristiques internes de l’œuvre sans les mettre en relation avec quoi que ce soit d’autre. »18

« §16. Il n’y a pas de principe objectif du goût possible.

[…]

Bien que, comme le dit Hume, les critiques sachent tous en apparence mieux disserter que les cuisiniers, ils en partagent toutefois le destin. Ils ne peuvent attendre la raison qui déterminera leur jugement de la force des arguments, mais seulement de la réflexion du sujet sur son propre état (le plaisir ou son contraire), abstraction faite de tous préceptes et de toutes règles.

Mais ce sur quoi les critiques peuvent et doivent cependant raisonner, afin de parvenir à une justification et à un élargissement de nos jugement de goût, ne peut consister à exposer la raison déterminante de cette sorte de jugements esthétiques dans une formule universelle utilisable, car cela est impossible ; ils doivent au contraire faire une recherche sur les facultés de connaître et leur opération dans ces jugements et analyser dans des exemples la finalité subjective réciproque, dont la forme, comme on l’a montré plus haut, dans une représentation donnée constitue la beauté de son objet. Ainsi la critique du goût n’est elle-même que subjective en rapport à al représentation par laquelle un objet nous est donné : en effet elle est l’art ou la science de ramener sous des règles le rapport réciproque de l’entendement et de l’imagination dans la représentation donnée (sans relation à une sensation précédente ou à un concept), donc de régler leur accord ou leur désaccord, et de les déterminer par rapport à leurs conditions. Lorsqu’elle ne montre ceci que par des exemples, c’est un art ; c’est une science lorsqu’elle dérive la possibilité d’un tel jugement de la nature de ces facultés, en tant que facultés de la connaissance en général. »19

En droit, l’un des principes du jugement est d’être contradictoire (à la doxa, à sa subjectivité, aux autres [le jury est isolé], à l’objectivité, à la χρόνοτέχνη, au passé ou encore au discours de l’artiste).

Le jugement ne doit pas convaincre.

Kant jugement synth (→ a priori a fortio

Un principe fondamental de Kant concerne tous les jugements synthétiques a priori : les conditions de possibilité de l’expérience en tant que telle sont en même temps aussi les conditions de possibilité des objets de cette expérience20. Le jugement est synthétique, c’est-à-dire a posteriori mais sans être situé après l’œuvre.

Plaisir fin HEDO KANT ?

Le jugement critique modifie le plaisir artistique selon son conditionnement. Le plaisir artistique est transfiguré par le jugement critique. Le jugement critique est synthétique (donc notamment a fortiori du plaisir). Le plaisir d’autrui est synthétique sur mon jugement. « Le jugement critique d’un autre remet en cause jusqu’à la réception de l’œuvre »21. Le jugement est synthétique de mon plaisir d’interprète et de celui attribué à autrui par l’œuvre : « le jugement critique apparaît dès lors comme le médium entre plaisir idiosyncrasique et plaisir artistique. »22 Le jugement est une synthèse qui refuse d’isoler la réception comme devenant seule création de l’œuvre : « il apparaît nécessaire de distinguer les différentes formes du plaisir dans l’expérience esthétique et de ne pas les confondre. Le plaisir artistique est le seul plaisir légitime à l’œuvre, alors que le plaisir esthétique est illégitime. C’est la présupposition d’une intention à ce qui n’en a pas. Si l’on ne peut douter de la force du plaisir idiosyncrasique, on ne peut en aucun cas cautionner son application au domaine de l’art. »23

« Le beau est l’idée au niveau de l’intuition, l’apparition de l’idée à travers un moyen sensible d’expression (pierre, couleur, son, parole), sous la forme d’un phénomène limité. »24 La définition permet la critique, lui donne pour objet d’étudier le moyen, le sensible, le phénomène, tel qu’à elle il s’applique, dans ses limites. La critique exprime l’idée de l’œuvre au niveau d’un rapport qui lui est individuel : d’intuition comme base, rapport de rétention et de protention.

1 SCHLEGEL, Friedrich : L’essence de la critique. Écrits sur Lessing, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 2005, p. 10 ; Introduction de Denis Thouard, pp. 9-26.

2 C’est justement en ce que le jugement est déterminant par le sujet qu’il importe pour l’objet.

3KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, trad. fr. Alexis Philonenko, Vrin, 1993, pp. 79-80

4KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, trad. fr. Alexis Philonenko, Vrin, 1993, p. 81

5KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, trad. fr. Alexis Philonenko, Vrin, Paris, 1993, pp. 100-102.

6 NIETZSCHE, Friedrich : Le Gai savoir, Livre Cinquième, œuvres, Tome II, Robert Laffont, Paris, 1993, p. 237.

7 JANKÉLÉVITCH, Vladimir : La Musique et l’Ineffable, Seuil, Paris, 1983, p. 5.

8 ROCHLITZ, Rainer : L’Art au banc d’essai, Gallimard, Paris, 1998, p. 176.

9 ROCHLITZ, Rainer : Subversion et subvention, Gallimard, Paris, 1994, p. 135.

10 ROCHLITZ, Rainer : L’Art au banc d’essai, Gallimard, Paris, 1998, p. 176.

11 HANSLICK, Édouard : Du beau dans la musique, Christian Bourgois, Paris, 1986, Introduction de Jean-Jacques Nattiez, Montréal, 1980-1983, p. 24.

12 HANSLICK, Édouard : Du beau dans la musique, Christian Bourgois, Paris, 1986, Introduction de Jean-Jacques Nattiez, Montréal, 1980-1983, p. 27.

13KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, § 49, trad. fr. Ferdinand Alquié, Gallimard/folio, Paris, 1985, p. 269.

14 DELIÈGE, Célestin : Invention musicale et idéologies 2. Mutations historiques et lectures critiques de la modernité, Mardaga, Wavre, 2007, p. 316.

15LYOTARD, Jean-François : Discours, Figure, Klincksieck, Paris, 2002, p. 317.

16 BOULEZ, Pierre : Points de repère, Seuil, Paris, 1981, p. 46.

17 Adorno, Theodor Wiesengrund : Minima moralia : réflexions sur la vie mutilée, Payot, Paris, 2001, p. 243.

18MOLINO, Jean : ” Du plaisir au jugement : les problèmes de l’évaluation ”, Analyse musicale, n° 19, avril 1990, p. 19.

19KANT, Emmanuel : Critique de la faculté de juger, § 49, trad. fr. Ferdinand Alquié, Gallimard/folio, Paris, 1985, p. 175.

20KANT, Emmanuel : Critique de la raison pure, A 158/ B 197.

21 CHECOLA, Laurent : “Le Plaisir, fin de l’expérience esthétique ?”, séance du 4 mai 2006, séminaire “La critique impossible ?” de l’Institut Français de Presse.

22 CHECOLA, Laurent : “Le Plaisir, fin de l’expérience esthétique ?”, séance du 4 mai 2006, séminaire “La critique impossible ?” de l’Institut Français de Presse.

23 CHECOLA, Laurent : “Le Plaisir, fin de l’expérience esthétique ?”, séminaire “La critique impossible ?” de l’Institut Français de Presse, séance du 4 mai 2006.

24BLOCH, Ernst : Sujet-Objet Eclaircissements sur Hegel, Gallimard, Paris, 1977, p. 256.

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Phénoménologie

Recollection (Gesammeltheit)

Gesammelt = recueilli (gesammelten Werke = œuvres complètes)

détachement (Gelassenheit)

Gelassen = tranquille(ment), calme(ment), flegmatique, prendre avec philosophie.

Condensation

un des modes de fonctionnement de la pensée inconsciente (provoquant lapsus, oublis, mots d’esprit) sur une unique représentation additionnant diverses énergies qui se déplacent le long des chaînes associatives.

Condensation repérable dans la formation du »un personnage composite, d’un thème ou d’un objet qui constituent un point nodal, un carrefour de plusieurs chaînes associatives.

(Jakobson puis Lacan le rattachent à la métaphore et à la métonymie : lie deux signifiants par un sens latent dans une concentration d’unité. Un élément est toujours mis à la place d’un autre, un maillon de la chaîne associative est absent.

Phénoménalité (ressenti du ressenti)

spécificité de l’acte cognitif, conscience porte sur objet intentionnel, non sur essence

narration

narratologie distingue récit (texte, énoncé)/histoire (intrigue, contenu narratif), narration (raconter, acte d’énonciation) rapport d’interaction

L’époché est la réduction au niveau des phénomènes (pas des transcendances) qui permet de prendre conscience de l’intentionnalité. Mise entre parenthèse de la thèse d’existence : ne perd pas mais retrouve le sens (corrélation des vécus intentionnels, pôle d’une visé).

Réduction = prise de conscience d’elle-même => créativité de la conscience (conscience transcendantale) => pas d’anonyme => reconnaissance (transcendantale) existence pur d’autres

intuition catégoriale : élargir intuition au-delà expérience sensible → intuition donatrice, originaire, source ultime connaissance.

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Narratologie, lecteur

narratologie
techniques et structures de la narration littéraire

Inspiré du formalisme russe (1914-1930) étude de la littérarité plutôt que des influences
OPOYAZ (Société pour l’étude du Langage Poétique) autour de Victor Chklovski (1893-1984), Boris Eichenbaum (1886 1959) étudient les constructions narratives des récits.

Ossip Brik (1888-1945) et Roman Jakobson (1896-1982) s’occupent des structures rythmiques et métriques au cœur des poèmes.
Vinogadrov (1895-1969) étudie les faits de style.
Iouri Tynianov (1894-1943) est spécialiste de « la dialectique des genres. »
Grigoryi Vinokour
Vladimir Propp (1895-1970) pour l’étude systématique de la morphologie des contes russes.

Selon Bakhtine (1895-1975, Orel-Moscou), le dialogisme inhérent au langage permet le récit (dialogue avec le reste, négation comme affirmation) et produit une polyphonie.

Le formalisme développe en France dans les années 1960 la sémiologie et la narratologie (terme de 1969, Tzvetan Todorov dans Grammaire du Décaméron en 1969, définition de Gérard Genette dans Figures III en 1972).

récit = personnage, narrateur, auteur
œuvre contient auteur (implicite : destinateur, narrateur) => lecteur (implicite : destinataire, narrataire).

3 narrataires :
narrataire intradiégétique (qui a toutes les caractéristiques d’un personnage),
narrataire invoqué (qui n’a de caractéristique fictionnelle que l’apostrophe du narrataire intradiégétique),
narrataire extradiégétique (qui correspond à une figure de lecteur postulée par le texte lui-même et à laquelle tout lecteur s’identifie en lisant l’histoire).

Vincent Jouve : « lecteur réel » dont les réaction servira à analyser l’œuvre rétrospectivement., « lecteur virtuel » lecteur implicite renvoie à la somme des instructions du roman sur la façon dont il doit être lu.

Vincent Jouve :

La littérature selon Barthes, Paris, Minuit, Collection « Arguments », 1986.
L’Effet-Personnage dans le roman, Paris, Presses universitaires de France, Collection « Écriture », 1992 (2ème édition : 1998).
La Lecture, Paris, Hachette, Collection « Contours littéraires », 1993.
La Poétique du roman, Paris, SEDES, 1998.
Poétique des valeurs, Paris, Presses universitaires de France, Coll. « Écriture », 2001.

L’archilecteur est une somme de lectures et non une moyenne, Riffaterre (1924-2006)

Umberto Eco (1932-)

recherches en sémiotique (La Structure absente, 1968, Trattato di semiotica generale, 1975), il développe une théorie de la réception (Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, 1979 ; 1985)

L’auteur prévoit un « lecteur modèle », lecteur idéal pour compléter le sens.




« À partir des années soixante, les théories sur le couple Lecteur-Auteur se sont multipliées à l’envi, si bien qu’aujourd’hui, outre le narrateur et le narratoire, nous avons des narrateurs sémiotiques, des narrateurs extra-fictifs, des sujets de l’énonciation énoncée, des focaliseurs, des voix, des métanarrateurs, des lecteurs virtuels, des lecteurs idéaux, des lecteurs modèles, des superlecteurs, des lecteurs projetés, des lecteurs informés, des archilecteurs, des lecteurs implicites, des métalecteurs, etc. »1

« Ainsi l’auteur écrit pour s’adresser à la liberté des lecteurs et il la requiert de faire exister son œuvre. Mais il ne se borne pas là et il exige en outre qu’ils lui retournent cette confiance qu’il leur a donnée, qu’ils reconnaissent sa liberté créatrice et qu’ils la sollicitent à leur tour par un appel symétrique et inverse. Ici apparaît en effet l’autre paradoxe dialectique de la lecture : plus nous éprouvons notre liberté, plus nous reconnaissons celle de l’autre ; plus il exige de nous et plus nous exigeons de lui. »2

1ECO, Umberto : Les Limites de l’interprétation, Grasset, Paris, 1992 , p. 21.

2SARTRE, Jean-Paul : Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, Paris, 1948, p. 58.

pleins feus

« Dieu sait si les cimetières sont paisibles : il n’en est pas de plus riant qu’une bibliothèque »
(Jean-Paul Sartre : Qu’est-ce que la littérature, Galliamard, Paris, 1948, p. 33)

Le critique, cet artiste raté gardien de cimetière prend sa revanche sur ceux qui se sont donnés la peine de bien mourir, et rien de plus !
La religion prospère sur la résurrection, elle pose donc la perte, le manque qu’elle assouvit.

« Si le grain de blé qui est tombé en terre ne meurt, il reste seul ; mais, s’il meurt, il porte beaucoup de fruit. Celui qui aime sa vie la perdra, et celui qui hait sa vie dans ce monde la conservera pour la vie éternelle. »
Jean 12, 24-25

Il y a si peu de rites, ils suivent tant les rituels. Pour l’enterrement d’un grand poète surréaliste au cimetière Montparnasse, on invite un homme d’église en privé, puis on lit des poèmes, l’Art remplace le rituel – qui lui même remplaçait l’art – , le critique garde le cimetière.

Pierre Albert-Birot (1876-1967) - Autoportrait

Des bénévoles mettent en terre ceux que personne ne réclament, eux qui n’ont apparemment pas compris, honorent ceux qui ont compris que les Services n’honorent que le bonheur des vivants. Pas la ruine visible des familles de Buenos Aires ou du Tchad qui dépensent le nécessaire dans des offices, pas de pièces d’or sur les yeux pour passer le Charon. Ils leur lisent le Notre-Père … de Prévert.

Jacques Prévert – Notre Père

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Nous tenterons ici d’approfondir des ailleurs. Approfondier, dans la précision donc
« Il n’y a pas de synonymes. Il n’y a que des mots nécessaires, et le bon écrivain les connaît. »
(Jules Renard, Journal, 7 janvier 1894.)