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Pixar’s 22 Rules of Storytelling

These rules were originally tweeted by Emma Coats, Pixar’s Story Artist. Number 9 on the list – When you’re stuck, make a list of what wouldn’t happen next – is a great one and can apply to writers in all genres.

  1. You admire a character for trying more than for their successes.
  2. You gotta keep in mind what’s interesting to you as an audience, not what’s fun to do as a writer. They can be very different.
  3. Trying for theme is important, but you won’t see what the story is actually about til you’re at the end of it. Now rewrite.
  4. Once upon a time there was ___. Every day, ___. One day ___. Because of that, ___. Because of that, ___. Until finally ___.
  5. Simplify. Focus. Combine characters. Hop over detours. You’ll feel like you’re losing valuable stuff but it sets you free.
  6. What is your character good at, comfortable with? Throw the polar opposite at them. Challenge them. How do they deal?
  7. Come up with your ending before you figure out your middle. Seriously. Endings are hard, get yours working up front.
  8. Finish your story, let go even if it’s not perfect. In an ideal world you have both, but move on. Do better next time.
  9. When you’re stuck, make a list of what WOULDN’T happen next. Lots of times the material to get you unstuck will show up.
  10. Pull apart the stories you like. What you like in them is a part of you; you’ve got to recognize it before you can use it.
  11. Putting it on paper lets you start fixing it. If it stays in your head, a perfect idea, you’ll never share it with anyone.
  12. Discount the 1st thing that comes to mind. And the 2nd, 3rd, 4th, 5th – get the obvious out of the way. Surprise yourself.
  13. Give your characters opinions. Passive/malleable might seem likable to you as you write, but it’s poison to the audience.
  14. Why must you tell THIS story? What’s the belief burning within you that your story feeds off of? That’s the heart of it.
  15. If you were your character, in this situation, how would you feel? Honesty lends credibility to unbelievable situations.
  16. What are the stakes? Give us reason to root for the character. What happens if they don’t succeed? Stack the odds against.
  17. No work is ever wasted. If it’s not working, let go and move on – it’ll come back around to be useful later.
  18. You have to know yourself: the difference between doing your best & fussing. Story is testing, not refining.
  19. Coincidences to get characters into trouble are great; coincidences to get them out of it are cheating.
  20. Exercise: take the building blocks of a movie you dislike. How d’you rearrange them into what you DO like?
  21. You gotta identify with your situation/characters, can’t just write ‘cool’. What would make YOU act that way?
  22. What’s the essence of your story? Most economical telling of it? If you know that, you can build out from there.


Joss Whedon’s Top 10 Writing Tips

Joss Whedon is most famous for creating Buffy the Vampire Slayer, its spin-off Angel and the short-lived but much-loved Firefly series. But the writer and director has also worked unseen as a script doctor on movies ranging from Speed to Toy Story. Here, he shares his tips on the art of screenwriting.

Actually finishing it is what I’m gonna put in as step one. You may laugh at this, but it’s true. I have so many friends who have written two-thirds of a screenplay, and then re-written it for about three years. Finishing a screenplay is first of all truly difficult, and secondly really liberating. Even if it’s not perfect, even if you know you’re gonna have to go back into it, type to the end. You have to have a little closure.

Structure means knowing where you’re going; making sure you don’t meander about. Some great films have been made by meandering people, like Terrence Malick and Robert Altman, but it’s not as well done today and I don’t recommend it. I’m a structure nut. I actually make charts. Where are the jokes? The thrills? The romance? Who knows what, and when? You need these things to happen at the right times, and that’s what you build your structure around: the way you want your audience to feel. Charts, graphs, coloured pens, anything that means you don’t go in blind is useful.

This really should be number one. Even if you’re writing a Die Hard rip-off, have something to say about Die Hard rip-offs. The number of movies that are not about what they purport to be about is staggering. It’s rare, especially in genres, to find a movie with an idea and not just, ‘This’ll lead to many fine set-pieces’. The Island evolves into a car-chase movie, and the moments of joy are when they have clone moments and you say, ‘What does it feel like to be those guys?’

Everybody has a perspective. Everybody in your scene, including the thug flanking your bad guy, has a reason. They have their own voice, their own identity, their own history. If anyone speaks in such a way that they’re just setting up the next person’s lines, then you don’t get dialogue: you get soundbites. Not everybody has to be funny; not everybody has to be cute; not everybody has to be delightful, and not everybody has to speak, but if you don’t know who everybody is and why they’re there, why they’re feeling what they’re feeling and why they’re doing what they’re doing, then you’re in trouble.

Here’s one trick that I learned early on. If something isn’t working, if you have a story that you’ve built and it’s blocked and you can’t figure it out, take your favourite scene, or your very best idea or set-piece, and cut it. It’s brutal, but sometimes inevitable. That thing may find its way back in, but cutting it is usually an enormously freeing exercise.

When I’ve been hired as a script doctor, it’s usually because someone else can’t get it through to the next level. It’s true that writers are replaced when executives don’t know what else to do, and that’s terrible, but the fact of the matter is that for most of the screenplays I’ve worked on, I’ve been needed, whether or not I’ve been allowed to do anything good. Often someone’s just got locked, they’ve ossified, they’re so stuck in their heads that they can’t see the people around them. It’s very important to know when to stick to your guns, but it’s also very important to listen to absolutely everybody. The stupidest person in the room might have the best idea.

You have one goal: to connect with your audience. Therefore, you must track what your audience is feeling at all times. One of the biggest problems I face when watching other people’s movies is I’ll say, ‘This part confuses me’, or whatever, and they’ll say, ‘What I’m intending to say is this’, and they’ll go on about their intentions. None of this has anything to do with my experience as an audience member. Think in terms of what audiences think. They go to the theatre, and they either notice that their butts are numb, or they don’t. If you’re doing your job right, they don’t. People think of studio test screenings as terrible, and that’s because a lot of studios are pretty stupid about it. They panic and re-shoot, or they go, ‘Gee, Brazil can’t have an unhappy ending,’ and that’s the horror story. But it can make a lot of sense.

Write the movie as much as you can. If something is lush and extensive, you can describe it glowingly; if something isn’t that important, just get past it tersely. Let the read feel like the movie; it does a lot of the work for you, for the director, and for the executives who go, ‘What will this be like when we put it on its feet?’

Having given the advice about listening, I have to give the opposite advice, because ultimately the best work comes when somebody’s fucked the system; done the unexpected and let their own personal voice into the machine that is moviemaking. Choose your battles. You wouldn’t get Paul Thomas Anderson, or Wes Anderson, or any of these guys if all moviemaking was completely cookie-cutter. But the process drives you in that direction; it’s a homogenising process, and you have to fight that a bit. There was a point while we were making Firefly when I asked the network not to pick it up: they’d started talking about a different show.

The first penny I ever earned, I saved. Then I made sure that I never had to take a job just because I needed to. I still needed jobs of course, but I was able to take ones that I loved. When I say that includes Waterworld, people scratch their heads, but it’s a wonderful idea for a movie. Anything can be good. Even Last Action Hero could’ve been good. There’s an idea somewhere in almost any movie: if you can find something that you love, then you can do it. If you can’t, it doesn’t matter how skilful you are: that’s called whoring.

Joss Whedon’s Top 10 Writing Tips

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Travail de méta-texte : sélection de cliché critiques et combinaison aléatoire. L’intérêt devient méta-critique, il s’agit d’analyser les procédures subjectives d’analyse derrière les choix des formules et des constructions de phrases.

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Tobias Hume

Le compositeur et violiste anglais Tobias Hume (ca.1569-1645) s’est probablement lancé dans la composition assez tard. Même s’il fut un des meilleurs violistes de son temps, Hume n’en reste pas moins un véritable personnage de roman, une personnalité truculente, forte, inégale et excentrique. C’est peut-être ce caractère qui lui fit occuper une place particulière dans le monde des musiciens de la Renaissance, tenu éloigné des Cours Royales. Mais le Capitaine Tobias Hume était surtout un officier qui a dévoué sa vie à la carrière militaire ; il fut mercenaire pour le Roi de Suède et l’Empereur de Russie, on le retrouve à la guerre en Pologne avant de rentrer à Londres en 1629, cherchant à se faire engager par le Roi pour combattre la rébellion en Irlande. Agé d’environ 60 ans, ils trouve refuge à la Chartreuse (« Charterhouse ») de Londres, monastère servant d’hospice aux gentilshommes, officiers, ecclésiastiques nécessiteux ; il y meurt ruiné, amer et presque fou le 16 avril 1645. 

Hume fut le premier compositeur à écrire de la musique pour viole de gambe solo, à une époque où le luth est l’instrument qui domine la vie musicale. Il fut aussi le premier à utiliser des techniques tout à fait innovantes pour la pratique de son instrument, notamment le « col legno » (les cordes étant frappées avec le bois de l’archet) ou encore le « finger-plucking » (pizzicato). Ses deux œuvres majeures furent publiées à Londres en 1605 (
Musicall Humors ou The First Part of Ayres, uniquement pour viole de gambe) et en 1607 (Poeticall musicke). 
Son recueil
 Musicall Humors est un manuscrit d’une centaine de pièces plus extraordinaires les unes que les autres, ayant un caractère autobiographique évident, et certaines étant directement liées à sa carrière dans l’armée (A Souldiers Resolution, A Souldiers March, A Souldiers Gaillard…). De plus, Hume utilise toutes les ressources de l’instrument pour produire des effets sonores originaux (batailles, trompettes, tambours). Enfin, la plupart de ses compositions sont indéniablement liées à l’art de l’improvisation.

Tobias Hume est un ami de longue date de Jordi Savall qui a découvert son œuvre il y a plus de 40 ans. Le gambiste catalan a déjà consacré deux enregistrements à Hume au début des années 80 (dont un aux
Musicall Humors en 1982). Voici donc un retour, très attendu, pour ce nouvel enregistrement réalisé en 2004 pour lequel Jordi Savall a choisi de réenregistrer certaines pièces de son premier disque, ainsi que de nouvelles pièces inédites. Soldat de profession, mercenaire par nécessité, mourant pauvre et presque fou, Tobias Hume fut pourtant, comme compositeur et comme interprète, une personnalité musicale essentielle pour la viole de gambe. Jordi Savall lui rend le plus beau des hommages dans ce superbe disque qui sans nul doute marquera la discographie.

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magazines US

New Yorker web 2013.02.18 Depardieu

Rubrique « Annals of Celebrity », titre « L’Étranger », auteur : Lauren Collins

New Yorker Web 2013.02.18

Rubrique « The Current Cinema », Titre : Ways to Win “A Good Day to Die Hard” and “NO.”, auteur : Anthony LaneRead


New Yorker 2012.02.04 62-63  New Yorker 2013.02.04 34-35 New Yorker 2013.02.04 38-39 New Yorker 2013.02.04 40-41  New Yorker 2013.02.04 68-69
New Yorker : le dessin de presse assume son lien aléatoire au contenu
La publicité est circonscrite à des pages, clairement annoncée, et même lorsqu’elle ressemble à du contenu, elle est (d)énoncée.

New Yorker 2013.02.04 32-33

Des poèmes entrecoupent les articles et prenent la place des encadrés publicitaires, informatifs ou des dessins.

New Yorker 2013.02.04 66-67

(-) Les Publicités prennent les places de choix, mais places définies par le contenu qui valorise les pages avant et après elles : 4 pages entre la couverture et le sommaire, les publicités se mettent dans les espaces d’attente.

« Courses » de The Economist sont repoussés à la fin

The Economist 203.02.02 last pages

Traite du livre Ike/Dick en 3/4 de pages et mentionnant qu’il est d’un ancien senior editor du New Yorker

The economist 2013.02.02 73

« Of ice and men » est au-moins un jeu de mots littéraire et le sujet traite de l’art à l’âge de glace et même des pérégrinations climatiques des hommes à cette époque, en lien avec Steinbeck ; l’art même s’intéresse aux déplacements de la faune… des hommes parce que cet art inspire aussi la production moderne d’un Picasso. La photo de l’article est celle d’une œuvre ! (pas une photo du collectionneur, ou du public)

The Economist 2013.02.02 71

les encadrés emplissent une pages si besoin, ou bien quelques lignes en-dessous de l’article (ni en face ni parmi) et donnent des informations économiques

des encadrés sont beaux, … et ne sont pas des publicités

The Economist : 2013.02.09 : Of buisenessmen and ballerinas (certaine paresse intellectuelle mais au moins dans la thématique artistique) … puis le contenu de l’article fait un parallèle entre l’événement qu’il décrit au Bolshoï et un contenu d’Opéra

The Economist 2013.02.09 60

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Classica, Archives

classica archives 2013-02

L’Express – publications, Archives

lexpress publications archives 2013-02


Classica n° 149, février 2013

La charte graphique et le vocabulaire sont foisonnants :
Encadrés, accroches, résumés, blocs de citation… partout et sur des sujets différents ou au mieux purement informatifs (date et lieu de concert, années de naissance, sujet, résumé, autres projets, …)
Ces éléments visuels et de vocabulaire sont basés sur un modèle exactement identique à celui des publicités : encadrés Parrtout, et mêmes logans

« Éditorial » : « Berlin 2018 : les J. O. ? Tout faux ! » Rattle quitte le Philharmonie de Berlin (rien à voir avec l’événement en couverture)

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Diapason, février 2013

Diapason Février 2013 couverture

DIAPASON, février 2013


154 ! pages

dimension écrasante de l’information exhaustive, fatiguant e


La couverture ne représentera que quelques pages du journal


toujours attirer, susciter l’attention par des encarts, encadrés, titres tapageurs, nouvelles rubriques, reprises de rubriques, rubriques habituelles, avec un prétexte d’actualité dans la recension du nouveau et 2 référence politique actuelles.


« hommages » nécrologie

« actualité têtes d’affiches » interview de stars actuelles

« éditorial » uchronie sur l’esprit français

richement illustré d’affiches et portraits d’époque

« histoire » le domaine musical

« musique en image » La musique de Watteau [titres de ses pièces : exposition à Bruxelles et Double CD chez Harmonia]

richement illustré de peinture

« ce jour-là – petites et grandes dates de l’histoire de la musique »

« l’œuvre du mois – histoire, interprétation, discographie comparée » présentation/guide d’écoute/les plus belles versions

« la chronique » difficile insertion de la musique et des arts dans la société

« spectacles à voir et à entendre » en 25 numéros et un agenda

« spectacles vus et entendus » (un petit bonhomme plus ou moins profond exprime un jugement Nous avons aimé – un peu – beaucoup – passionnément – pas du tout [aucun])

« diapason d’or »

« les 100 disques que tout mélomane doit connaître »

« Notre CD à commander » (Choix publicitaires de revenus propres : les pubs sont pour la version ipad ou pour des commandes de disques par Diapason, un peu La Redoute de la musique mais alors on se demande quels revenus peuvent être touchés d’une bonne critique ou bien simplement en revendant les disques)

« rééditions » «Une trompette éternelle», «Bons baiser d’Autriche», «Les experts», «Médée sixties», «À la surface du mythe» (déprimant, les publicités ont exactement le même langage : « Harnoncourt le magnifique ! »

« Les 200 critiques du mois » 4 diapasons Superbe Osez-le ! 3 Recommandable Ne déparera pas votre discothèque, 2 Moyen Pour fanas avant tout 2 déconseillé A quoi bon ce disque ? 1 Exécrable Évitez le piège !

« les disques de A à Z » … où en fait surgissent les publicités : de concert et de coffrets qui n’auraient pas trouvé leur place ? elles prennent un encadré toutes les x pages, puis toutes les 2 pages, toutes les pages, une demi-page, … les publicités pour le matériel sont ici, avant les pages de test matériel pour rendre plus diffus le conflit, mais aussi parce que les pages critiques sont les plus consultées.

« le coin du collectionneur »

« les DVD »

« les perles du net »

« le son » nouveaux gadgets de son, … avec un encadré sur des disques « prises de son d’exception » (lien intéressant mais en fait arbitraire)

« comparatif hi-fi » (plus rentable encore à revendre)

« diapason hi-fi d’or »

« le guide tv »

« le guide livres »

« le guide instruments »

ne font que lister des pitchs… descriptions de contexte, narrations, aucune évaluation … Trop ennemi du bien

« les disques de ma vie » William Christie avec une Bio express’ (dépend de l’intérêt de l’interviewé, aucune question n’est possible)

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Rameau, Lully

Cherchant à distribuer le blâme et l’éloge, une critique du XVIIIe siècle évacue l’étude de l’évolution historique de l’œuvre et de son interprétation lorsqu’elle écarte l’inscription historique de l’œuvre comme un défaut évident et inévitable.

« C’est le sort de ceux qui inventent, de conserver longtems un droit de supériorité sur ceux qui les suivent. Les défauts que l’infirmité de leur Siècle a mis nécessairement dans leurs Ouvrages, sont effacés par le respect qu’une antique tradition leur attire ; & la lumière des Siècles éclairés ne dissipe qu’à peine ce préjugé favorable, qui dissimule des fautes anciennes, ou déifie de vielles erreurs. Ceci ne doit point être regardé comme une insinuation maligne contre Lully. Je respecte sa gloire ; le panégériste d’un grand Homme ne doit point être le détracteur d’un autre ; loin de rabaisser les prédécesseurs de M. Rameau, je voudrois les relever, s’il étoit possible, certain qu’un suffrage unanime mettra au-dessus d’eux l’Artiste que je célèbre. »1

La méthode qui consiste à ériger des figures de génies pour y comparer tout nouveau créateur dérive d’un besoin de percevoir le temps comme une durée. Créer des génies, des écoles, des mouvements éloigne le vertige de l’infinité des instantanéités et lui substitue la préhension de tranche esthétique temporelles. Un autre moyen de ne pas être dépassé par l’instantanéité impalpable est de reconnaître le besoin de recul, de profiter d’un temps de sédimentation historique esthétique.

L’intellectualisme faisant la part entre un bon public et un mauvais public fonde sa catégorisation sur le temps de réflexion que se donnent les juges. Barthes montre l’exemple de l’opposition à l’intellectuel par une dénonciation de fonction d’intellectualisme par celui qui se revendique intelligent.

« Lully étoit certainement admirable, l’innovateur [Rameau] ne lui ressembloit pas, donc il étoit digne de mépris. Cette logique familiere à la multitude, & d’après laquelle elle juge presque toujours, sembloit autoriser ses dégoûts, & les fonder en raison ; c’en étoit plus qu’il ne falloit pour les laisser éclater librement. Parmi ces fanatiques ardens, déchaînés contre le goût qui s’introduit, quelques esprits plus mûrs & plus sages, n’étoient qu’étonnés, & ne renonçoient pas : ils écoutoient la Langue nouvelle que M. Rameau leur parloit, & tâchoient de se l’expliquer entr’eux… »2

1CHABANON, Michel : Éloge de Rameau, Imprimerie de M. Lambert, Paris, 1764, pp. 8-9.

2CHABANON, Michel : Éloge de Rameau, Imprimerie de M. Lambert, Paris, 1764, pp. 12-13.

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