Wagner (1813-1883)

La “musique absolue” de Wagner intègre le langage (référence à la musiké grecque) => Gesamtkunstwerk.

Le lien entre mimesis-langage est posé par la musique absolue lieu emblématique de la question d’un art représentationnel

Die Meistersinger Act I – Beckmesser’s Judgment; Sachs’ Rebuttal

Mallarmé sur Wagner : « Le moderne dédaigne d’imaginer ; mais expert à se servir des arts, il attend que chaque l’entraîne jusqu’où éclate une puissance spéciale d’illusion, puis consent. »

« La lettre de Wagner sur la musique, parue dans le volume Quatre poèmes d’opéras, exerça une influence puissante sur les jugements de Banville. Il va sans dire qu’il est depuis toujours un champion de Berlioz, qui comme Gluck, annonce l’art wagnérien. Dans le domaine musical, c’est le hasard qui détermine les occasions où Banville peut exprimer son opinion sur des œuvres françaises composées de son vivant. Ainsi il n’est pas à même de rendre compte de Samson et Dalila de Saint-Saëns dont la première représentation date de 1877, car elle eut lieu en Allemagne. Les trois grands opéras de Massenet, Manon, Werther et Thaïs, datent de 1884, 1893, 1894 et lui sont inconnus. Nous sommes dans l’obligation de reproduire des comptes rendus d’œuvres mineures de ces compositeurs ; ces articles ont pourtant leur intérêt en raison de l’exotisme des œuvres étudiées. La Princesse jaune donne un avant-goût de la vogue de ce que Banville appelle ailleurs le « japonisme » [en note : L’Âme de Paris, Charpentier, 1890, p. 169.] et Le Roi de Lahore, dont le livret n’est pas exempt de faiblesses, à son avis, connaîtra un succès certain lors de sa création, en vertu de l’effet de dépaysement qu’il procure. »

(BANVILLE, Théodore de : Critique littéraire, artistique et musicale choisie, Tome I Poésie et poètes Beaux-Arts Musique, Honoré Champion Éditeur, Paris, 2003, p. xvi.)

 

Wagner – Opéra et drame (1851) :

Introduction
L’influence de l’opéra moderne [considéré] dans sa situation vis-à-vis du public est devenue depuis longtemps l’objet du dégoût le plus profond et le plus vif de la part des artistes honnêtes ; mais ceux-ci n’accusaient que la corruption du goût et la frivolité des artistes qui l’exploitent, sans considérer que cette corruption était toute naturelle et que cette frivolité était par conséquent un phénomène tout à fait nécessaire. Si la critique était ce qu’elle s’imagine surtout [être], elle devrait depuis longtemps avoir résolu le problème de l’erreur, et justifié pleinement le dégoût de l’artiste honnête. Au lieu de cela, elle n’a montré que l’instinct de ce dégoût ; mais quant à la solution du problème, elle n’a fait que tourner autour, aussi embarrassée que l’artiste lui-même, qui s’agitait au milieu de l’erreur pour en chercher les issues.
Le grand mal pour la critique réside dans sa nature même. Le critique ne sent pas en soi la nécessité impérieuse qui pousse l’artiste même à l’obstination enthousiaste qui lui fait s’écrier enfin : c’est ainsi et non autrement ! Le critique, s’il veut imiter l’artiste en cela, ne peut que tomber dans le vilain défaut de la présomption, c’est-à-dire d’une appréciation donnée avec assurance d’une vue sur une chose où il ne sent pas avec un instinct d’artiste, mais sur laquelle il exprime des idées avec un arbitraire purement artistique [idées] dont la mise en valeur provient du point de vue de la science abstraite.
Le critique qui connaît sa position exacte à l’égard du monde du phénomène artistique, se sent enclin à la timidité et à la circonspection ; il n’y rassemble sans cesse que des phénomènes et il en soumet l’ensemble à une nouvelle enquête, mais ne se risque jamais à prononcer la parole décisive avec la certitude de l’enthousiasme. La critique vit donc du progrès « continu », c’est-à-dire de l’entretien perpétuel de l’erreur ; elle sent que, l’erreur détruite, la réalité nue entrerait en scène, la réalité dont on ne peut que se réjouir, mais sur laquelle il n’est plus possible de critiquer — tout comme l’amoureux dans l’emportement de la passion, ne s’inquiète pas d’épiloguer sur la nature et l’objet de son amour.
Tant qu’elle existera et pourra exister, la critique sera éternellement privée de cette pénétration complète de l’art ; elle ne pourra jamais être entièrement à son objet ; elle devra toujours s’en détourner à moitié et cette moitié est son essence propre. La critique vit de « si » et de «mais». Si elle pénétrait jusqu’à la cause des phénomènes, elle ne pourrait exprimer avec certitude qu’une seule chose, la reconnaissance même de cette cause, — à supposer que la critique possède d’abord la faculté indispensable, c’est-à-dire l’amour de ce sujet : cette [cause] unique est ordinairement telle que, exprimée avec netteté, elle devrait rendre toute autre critique ultérieure absolument impossible. Qu’elle se tienne donc prudemment, pour l’amour de son existence, toujours et uniquement à la surface du phénomène, mesure sa force, devienne circonspecte, et — voyez ! — le lâche et impuissant «mais » est là, grâce auquel la possibilité est acquise de nouveau de l’incertitude et de la critique éternelles !
Et cependant, nous devons tous aujourd’hui mettre la main à la critique; car l’erreur d’une tendance artistique, que mettent en évidence les faits, ne peut que grâce à elle seule arriver à notre conscience ; ce n’est que par la connaissance d’une erreur que nous nous en affranchissons. Les artistes ayant inconsciemment nourri cette erreur l’ont finalement élevée à la hauteur de son impossibilité ultérieure, il leur faut, pour la vaincre tout à fait, faire un dernier effort viril, s’occuper eux-mêmes de critique ; ils détruiront ainsi l’erreur et supprimeront en même temps la critique, pour redevenir encore une fois, et réellement, des artistes capables de s’abandonner sans crainte à l’impulsion de leur inspiration, sans se soucier d’aucune définition esthétique de leurs projets. Le moment est venu aujourd’hui, qui exige cet effort impérieux : nous devons faire ce que nous ne permettons pas [à d’autres] de faire, si nous ne voulons tomber dans l’abîme d’une méprisable imbécillité. —

Wagner – Une Visite à Beethoven, 1840 [rappelle Satie] :

Dans la première auberge où j’entrai pour manger un morceau, je trouvai mon gentleman attablé devant un copieux dîner. Il m’examina longtemps avec curiosité, et m’adressant enfin la parole en mauvais allemand, il me demanda ce qu’étaient devenus mes camarades. — Ils sont retournés chez eux, lui dis-je. — Eh bien ! prenez votre violon, me dit-il, et jouez-moi quelque chose ; voici de l’argent. Blessé de cette injonction, je lui répondis que je n’étais pas un artiste mercenaire, et que d’ailleurs je n’avais pas de violon; et enfin je lui fis le récit de ma rencontre avec ces musiciens. — Des musiciens excellents ! repartit l’Anglais, et dignes de la belle symphonie de Beethoven. Frappé à mon endroit sensible, je demandai à l’Anglais s’il faisait aussi de la musique. — Yes ! me dit-il, je joue de la flûte deux fois par semaine, le jeudi je donne du cor de chasse, et le dimanche je compose. » Voilà, me dis-je, un temps bien employé ! Jamais je n’avais entendu parler d’artiste anglais en tournée, et je jugeai que celui-ci devait faire de bien bonnes affaires pour courir le pays en si brillant équipage. — Vous êtes donc musicien de profession ? lui dis-je. Il me fit longtemps attendre sa réponse ; enfin il me dit, en appuyant lentement sur ses paroles, qu’il avait beaucoup d’argent. Je compris soudain ma méprise, et je vis bien que ma question l’avait choqué. Je dissimulai mon embarras en gardant le silence, et je terminai à l’écart mon modeste repas. L’Anglais, qui m’avait considéré de nouveau avec attention, se rapprocha de moi et me dit : — Connaissez-vous Beethoven ? — Je ne suis pas encore allé à Vienne, répondis-je, mais je m’y rends actuellement, et c’est précisément pour satisfaire mon ardent désir de voir cet illustre maître. — D’où venez-vous ? ajouta-t-il. — De la ville de L… — Oh ! ce n’est pas loin ; moi, je viens d’Angleterre, et c’est aussi dans l’unique but de connaître la personne de Beethoven. Eh bien ! nous le visiterons ensemble. C’est un bien grand compositeur !

Wagner n’est joué à Paris qu’en 1891

Racine et Corneille (poètes de cour) -><- Shakespeare (poète du peuple)

Lessing dénigre Voltaire
Pour Wagner, la poésie française est prose enflée ; il apprécie Balzac et dénigre Flaubert
Ses références sont Homère, Eschyle, Sophocle, Shakespeare, Cervantès, Gœthe
Il lit Lamartine : L’Histoire des girondins

Les romans passent par la traduciton française : Walter Scott pour Wagner à Paris, Hoffman pour les russes.

 

mélodies :
Arrêtez-vous (in Cinq Poèmes) (Text: Victor Wilder after Mathilde Wesendonck) [x]
Auf der Haide, op. 14 (Drei Lieder für Bass mit Pianoforte) no. 2 (Text: Albert Träger)
Bauern unter der Linde, op. 5 no. 2 (in Sieben Kompositionen zu Goethes Faust) (Text: Johann Wolfgang von Goethe)
Branders Lied, op. 5 no. 3 (in Sieben Kompositionen zu Goethes Faust) (Text: Johann Wolfgang von Goethe)
Dans la serre (in Cinq Poèmes) (Text: Victor Wilder after Mathilde Wesendonck)
Der Engel (in Wesendonck-Lieder) (Text: Mathilde Wesendonck)
Der letzte Ritt, op. 14 (Drei Lieder für Bass mit Pianoforte) no. 3
Der Tannenbaum (in [Vier] Lieder für 1 Singstimme mit Pianoforte) (Text: Georg Scheurlin)
Die Erwartung (in [Vier] Lieder für 1 Singstimme mit Pianoforte)
Die Rose (in [Vier] Lieder für 1 Singstimme mit Pianoforte)
Dors, mon enfant ENG
Es ist bestimmt in Gottes Rat, WWV 92 (Text: Ernst Freiherr von Feuchtersleben)
Extase, WWV 54 (Text: Victor Marie Hugo)
Gruß seiner Treuen an Friedrich August den Gelibten (Text: Richard Wagner)
Ihr Sternlein hoch am Himmelszelt, op. 14 (Drei Lieder für Bass mit Pianoforte) no. 1 (Text: Albert Träger)
Im Treibhaus (in Wesendonck-Lieder) (Text: Mathilde Wesendonck)
L’ange (in Cinq Poèmes) (Text: Victor Wilder after Mathilde Wesendonck)
L’attente (Text: Victor Marie Hugo)
Les adieux de Marie Stuart (Text: Pierre Jean de Béranger)
Les deux grenadiers, WWV 60 (Text: François-Adolphe Loeve-Veimar after Heinrich Heine)
Lied der Soldaten, op. 5 no. 1 (in Sieben Kompositionen zu Goethes Faust) (Text: Johann Wolfgang von Goethe)
Lied des Mephistopheles I, op. 5 no. 4 (in Sieben Kompositionen zu Goethes Faust) (Text: Johann Wolfgang von Goethe)
Lied des Mephistopheles II, op. 5 no. 5 (in Sieben Kompositionen zu Goethes Faust) (Text: Johann Wolfgang von Goethe)
Meine Ruh ist hin (Gretchen am Spinnrade), op. 5 no. 6 (in Sieben Kompositionen zu Goethes Faust) (Text: Johann Wolfgang von Goethe)
Melodram Gretchens, op. 5 no. 7 (in Sieben Kompositionen zu Goethes Faust) (Text: Johann Wolfgang von Goethe)
Mignonne
Rêves (in Cinq Poèmes) (Text: Victor Wilder after Mathilde Wesendonck)
Schlaf ein, holdes Kind (in [Vier] Lieder für 1 Singstimme mit Pianoforte)
Schmerzen (in Wesendonck-Lieder) (Text: Mathilde Wesendonck)
Souffrances (in Cinq Poèmes) (Text: Victor Wilder after Mathilde Wesendonck)
Stehe still! (in Wesendonck-Lieder) (Text: Mathilde Wesendonck)
Tout n’est qu’images fugitives (Text: Jean Reboul)
Träume (in Wesendonck-Lieder) (Text: Mathilde Wesendonck)

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