Méta-discours

Métacritique

permet de porter attention aux changements que l’acte critique produit sur l’objet.

métalangue

La langue associe le sémantique et le sémiotique. Le langage est métadiscursif car son sens est un signe. « De là provient son pouvoir majeur, celui de créer un deuxième niveau dénonciation, où il devient possible de tenir des propos signifiants sur la signifiance. C’est dans cette faculté métalinguistique que nous trouvons l’origine de la relation d’interprétance par laquelle la langue englobe les autres systèmes. »1

Le méta-langage réunit le sémantique et le sémiotique : « je ne dis pas qu’il y a un métalangage différent du langage ordinaire. Je dis que la notion d’interprétation requiert qu’une partie du langage puisse être utilisée comme interprétant d’une autre partie du même langage. Il s’agit au fond du principe peircéen d’interprétance et de sémiosis illimitée. »2 Changer d’habitudes, pour considérer un langage comme un partie, à partir d’une autre partie.

relations entre systèmes sémiotiques : relation d’engendrement, relation d’homologie, relation d’interprétance3.

« je ne dis pas qu’il y a un métalangage différent du langage ordinaire. Je dis que la notion d’interprétation requiert qu’une partie du langage puisse être utilisée comme interprétant d’une autre partie du même langage. Il s’agit au fond du principe peircéen d’interprétance et de sémiosis illimitée. »4

L’intertextualité permet d’étudier des catégories transcendant le texte, notamment son origine, sans pour autant obliger à quitter la surface et l’immanence textuelle. Le texte représente ses origines, les transforme, voire les invente et c’est donc en son sein et seulement en son sein qu’il nous faut les chercher. L’intertextualité est l’action d’un second auteur qui renégocie l’autorité de la première œuvre.

Avec Barthes, l’intertexte est rappelé comme incarnant l’impossibilité de vivre hors du texte fini. Pour Kristeva, l’intertextualité est une forme de dialogisme : un “dialogue intertextuel”. L’intertextualatité se constitue entre les éléments du texte et des textes extérieurs. Le dialogisme regroupe les éléments de structure à l’intérieur du texte. Le dialogue a une forme métalinguistique : ouvrir un dialogue avec un interprète incite à ouvrir un dialogue sur ce dialogue, à dialoguer et faire dialoguer d’autres.

Il n’y a pas de hors-texte, le texte n’a pas de fin, de bord| de ferme… il y a un hors-livre, un hors langue extérieur.

« Ponge oppose au “Je pense, donc je suis”, un “Je parle et tu m’entends, donc nous sommes”, postulant ainsi le passage du subjectivisme à l’ambivalence.). Nous pourrons donc étudier la narration, au-delà des rapports signifiant-signifié, comme un dialogue entre le sujet de la narration (S) et le destinataire (D), l’autre. Ce destinataire n’étant rien d’autre que le sujet de la lecture, représente une entité à double orientation : signifiant dans son rapport au texte, et signifié dans le rapport du sujet de la narration à lui. Il est donc une dyade (D1, D2) dont les deux termes étant en communication entre eux, constituent un système de code ; le sujet de la narration (S) y est entraîné, en étant à la fois exclu et inclus, se réduisant ainsi lui-même à un code, à une non-personne, à un anonymat (l’auteur, le sujet de l’énonciation) qui se médiatise par un il (le personnage, le sujet de l’énoncé). »5

L’intertextualité est l’interaction des textes et la relation d’intertextes (par la citation, la référence, l’allusion, le plagiat : la critique)6. L’intertexualité est une cohérence matadiscursive : elle n’est que la composante des textes et des liens entre eux.

tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure et ceux de la culture environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues.

La lecture repère l’intertextualité

L’adlinguisticité (on parle sur des paroles, on écrit sur des écrits, intertextualité) vise le retour à un « solide ancrage du langage dans le référent, rappelle la non-hiérarchisation des méta-discours.

Cela rapproche du concept de transtextualité7

il n’y a de texte que dans ses relations avec d’autres textes.

Dans son rapport à l’œuvre, la critique se construit selon les cinq types de relations transtextuelles : l’intertextualité (relation de coprésence éidétique), la paratextualité (périphérique au corps d’un énoncé, les relations que le texte entretient avec ses « seuils » tels que préface, prière d’insérer, etc. ), la métatextualité (commentaire), l’hypertextualité (imitant-hypertexte/imité-hypotexte) et l’architextualité (relation générique il s’agit ici d’une relation tout à fait muette, que n’articule, au plus, qu’une mention paratextuelle […], de pure appartenance taxinomique).

La transtrextualité replace le texte éternellement au centre, même les textes dont il s’inspirent son examinés à son aune. Les relations transtextuelles étant plurilatérales, elles ne se focalisent pas sur l’œuvre, mais sur chacune de ses interprétations.

Le discours que l’on cherche et qui permettrait d’exprimer le jugement critique semble pouvoir s’appuyer grandement sur le sens obtus8 de Barthes : il ne relève ni d’une existence ni d’une lecture objective, indescriptible et innommable par le sujet, il ne copie rien et dépasse donc la possibilité de « rendre » l’objet artistique par le langage. Il faut alors passer par-dessus le langage, et l’utilisation d’un discours esthétique tel que le langage littéraire pour la critique est ce qui permet le jugement d’une œuvre par un langage qui passe par-dessus.

« Selon Saussure, deux critères permettent de définir la langue : l’organisation d’un système des signes formant un tout fini et clos sur lui-même, dans lequel les différents éléments sont ordonnés en fonction d’une hiérarchie définie, et la relation référentielle que ces signes entretiennent avec l’objet du discours. Les deux analogies qui viennent d’être évoquées, même si Diderot lui-même apportait déjà l’intuition d’une contradiction, se rapportent à la nature combinatoire du langage. »9

Le discours critique est le produit d’une volonté de s’émanciper de la signifiance langagière, de l’inexorable retour au sens des choses. « Il n’est pas de signifié qui échappe, éventuellement pour y tomber, au jeu des renvois signifiants qui constitue le langage. »10 L’émancipation est également nécessaire vis-à-vis de la construction, de l’organisation du langage qui porte sa signifiance et qui ressemble de trop à des modèles notamment sociaux transposables en art. « Je crains bien que nous ne nous débarrassions jamais de Dieu, puisque nous croyons encore à la grammaire… »11

La verticalité, hiérarchisation du rapport de l’œuvre-signifiant à sa critique-signifiée ramène leur rapport au solitaire et à la ressemblance.

« La verticalité du rapport [entre signifiant et signifié] emporte deux conséquences : d’une part, la relation verticale tend à paraître solitaire : le symbole semble se tenir tout droit dans le monde, et même lorsqu’on affirme qu’il foisonne, c’est sous la forme d’une « forêt », c’est-à-dire d’une juxtaposition anarchique de relations profondes qui ne communiqueraient, si l’on peut dire, que par leurs racines (les signifiés) ; et d’autre part, cette relation verticale apparaît forcément comme une relation analogique : la forme ressemble (plus ou moins, mais toujours un peu) au contenu, comme si elle était en somme produite par lui, en sorte que la conscience symbolique recouvre peut-être parfois un déterminisme mal liquidé »12

« le sens obtus n’est pas situé structuralement, un sémantologue ne conviendra pas de son existence objective (mais qu’est-ce qu’une lecture objective ?), et s’il m’est évident à moi, c’est peut-être encore (pour le moment) par la même “aberration” qui obligeait le seul et malheureux Saussure à entendre une voix énigmatique, inoriginée et obsédante, celle de l’anagramme, dans le vers archaïque. Même incertitude lorsqu’il s’agit de décrire le sens obtus (de donner quelque idée de là où il va) ; le sens obtus est un signifiant sans signifié ; d’où la difficulté à le nommer : ma lecture reste suspendue entre l’image et sa description, entre la définition et l’approximation. Si l’on ne peut décrire le sens obtus, c’est que, contrairement au sens obvie, il ne copie rien : comment décrire ce qui ne représente rien ? Le “rendre” pictural des mots est ici impossible. La conséquence est que si, devant ces images, nous restons vous et moi au niveau du langage articulé – c’est-à-dire de mon propre texte –, le sens obtus ne parviendra pas à exister, à entrer dans le métalangage du critique. Cela veut dire que le sens obtus est en dehors du langage (articulé), mais cependant à l’intérieur de l’interlocution. Car si vous regardez ces images que je dis, vous verrez ce sens : nous pouvons nous entendre à son sujet, “pardessus l’épaule” ou “sur le dos” du langage articulé : grâce à l’image (il est vrai figée : on y reviendra), bien plus : grâce à ce qui, dans l’image, est purement image (et qui à vrai dire est très peu de chose), nous nous passons de la parole, sans cesser de nous entendre.

Le sens obtus n’est pas fixé par une théorie pour s’appliquer. Il doit trouver sa propre justification de son application et atteint ainsi au délire. Les arbitraires subjectifs du sens obtus renforcent d’autant son sens musical sur la musique. Le sens obtus signifie mais refuse une hiérarchisation du processus de signifiance en se faisant signifiant mais sans que l’œuvre ni l’autre interprétation ne devienne un signifié privé de signifiance, de signification.

En somme, ce que le sens obtus trouble, stérilise, c’est le métalangage (la critique). On peut en donner quelques raisons. Tout d’abord, le sens obtus est discontinu, indifférent à l’histoire et au sens obvie (comme signification de l’histoire) ; cette dissociation a un effet de contre-nature ou tout au moins, de distancement à l’égard du référent (du “réel” comme nature, instance réaliste). Eisenstein eût probablement assumé cette in-congruence, cette impertinence du signifiant, lui qui nous dit, à propos du son et de la couleur (n° 208) : “L’art commence à partir du moment où le craquement de la botte (au son) tombe sur un plan visuel différent et suscite ainsi des associations correspondantes. Il en va de même pour la couleur : la couleur commence là où elle ne correspond plus à la coloration naturelle…” Ensuite, le signifiant (le troisième sens) ne se remplit pas ; il est dans un état permanent de déplétion (mot de la linguistique, qui désigne les verbes vides, à tout faire, comme précisément, en français, le verbe faire) ; on pourrait dire aussi, à l’opposé – et ce serait tout aussi juste –, que ce même signifiant ne se vide pas (n’arrive pas à se vider) ; il se maintient en état d’éréthisme perpétuel ; en lui le désir n’aboutit pas à ce spasme du signifié, qui, d’ordinaire, fait retomber voluptueusement le sujet dans la paix des nominations. Enfin le sens obtus peut être vu comme un accent, la forme même d’une émergence, d’un pli (voire d’un faux-pli), dont est marquée la lourde nappe des informations et des significations. S’il pouvait être décrit (contradiction dans les termes), il aurait l’être même du haïku japonais : geste anaphorique sans contenu significatif, sorte de balafre dont est rayé le sens (l’envie de sens) »13

Le sens obtus semble être celui qu’il faut poursuivre dans l’œuvre d’art : déjouant le sens, il est un critère de jugement adéquat pour le non-langage esthétique.

« Cet accent (dont on a dit la nature à la fois emphatique et elliptique) ne va pas dans le sens du sens (comme le fait l’hystérie), il ne théâtralise pas (le décoratisme eisensteinien appartient à un autre niveau), il ne marque même pas un ailleurs du sens (un autre contenu, ajouté au sens obvie), mais le déjoue – subvertit non le contenu, mais la pratique tout entière du sens. Nouvelle pratique, rare, affirmée contre une pratique majoritaire (celle de la signification), le sens obtus apparaît fatalement comme un luxe, une dépense sans échange ; ce luxe n’appartient pas encore à la politique d’aujourd’hui, mais cependant déjà à la politique de demain. » 14

Le sens obtus est le signifiant sans signifié, justement comme l’est la musique.

« La musique est à la fois l’exprimé et l’implicite du texte : ce qui est prononcé (soumis à inflexions) mais n’est pas articulé : ce qui est à la fois en dehors du sens et du non-sens, à plein dans cette signifiance, que la théorie du texte essaye aujourd’hui de postuler et de situer. La musique, comme la signifiance – ne relève d’aucun métalangage, mais seulement d’un discours de la valeur, de l’éloge : un discours amoureux : toute relation « réussie » – réussie en ce qu’elle parvient à dire l’implicite sans l’articuler, à passer outre l’articulation sans tomber dans la censure du désir ou la sublimation de l’indicible –, une telle relation peut être dite à juste titre musicale. Peut-être qu’une chose ne vaut que par sa force métaphorique ; peut-être que c’est cela, la valeur de la musique : d’être une bonne métaphore. »15 Si elle s’y compare, la métaphore n’est qu’une comparaison dont un terme est tu. La métaphore n’est pas plus utile que la comparaison d’œuvres entre elles ou avec un discours pour évaluer la musique (ou pour que la musique se développe, c’est équivalent dans une logique métadiscursive). Les emplois de ces métaphores sont au contraire parlants dans les relations musicales qu’ils tissent.

Si le sens obtus trouble la critique, c’est qu’elle l’oblige justement à trouver une solution à la discontinuité du discours littéraire. La solution suppose l’ouverture à la dimension historique accessible dans d’autres discours.

Le haïku, comme moins mauvaise métaphore le rappelle : c’est une forme esthétique qui est nécessaire pour parler d’une œuvre.

« Il est évident que le sens obtus est le contre-récit même ; disséminé, réversible, accroché à sa propre durée, il ne peut fonder (si on le suit) qu’un tout autre découpage que celui des plans, séquences et syntagmes (techniques ou narratifs) : un découpage inouï, contre-logique et cependant « vrai ». »16

Le sens obtus induit une écoute particulière, active : « les rôles impliqués par l’acte d’écoute n’ont plus la même fixité qu’autrefois ; il n’y a plus d’un côté celui qui parle, se livre, avoue, et de l’autre celui qui écoute, se tait, juge et sanctionne » 17 ; plus précisément, c’est la deuxième écoute selon Barthes18 qu’il faut rechercher.

Pour cette deuxième écoute « L’écoute est dès lors liée (sous mille formes variées, indirectes) à une herméneutique : écouter, c’est se mettre en posture de décoder ce qui est obscur, embrouillé ou muet, pour faire apparaître à la conscience le « dessous » du sens (ce qui est vécu, postulé, intentionnalisé comme caché). »19 Mais la démarche qui consiste à chercher un “dessous”, un dissimulé du sens ne doit pas se donner comme but la découverte d’un sens vrai, d’un autre sens. On peut ainsi relier le sens obtus et la seconde écoute de Barthes, en retenant la différence entre moyen et but que nous a enseigné Kant.

métascopique

« la philosophie est l’ensemble des questions où celui qui questionne est lui-même mis en cause par la question. »20 Philosophique est le questionnement métascopique, il est également critique.

métacritique

Le métacritique se construit par le critique, et non par le seul esthétique. « L’esthétique comme “métacritique”, on l’a vu, a fait l’objet de contestations sévères, souvent justifiées21. Le statut privilégié de l’art pour la théorie esthétique ne va pas non plus de soi. L’erreur de Beardsley, le principal représentant d’une telle approche, a été d’avoir cru départager par avance, grâce à ses “canons généraux”, les débats critiques effectifs. L’échec de cette tentative doit conduire à une limitation plus rigoureuse des compétences de la théorie esthétique ; il ne lui appartient de définir ni un « canon » des œuvres réussies ni des critères universels du jugement. »22

La critique constate l’échec de l’art à assumer seul son message esthétique. C’est d’abord parce que le message de l’œuvre ne peut qu’être rêvé par ses interprètes et qu’il ne correspond à aucune interprétation. C’est un échec dans le temps : l’artiste perd son temps à échouer et entre dans la discipline seconde de la critique : la critique est un échec de l’ambition : l’artiste effrayé par la prise de risque ne tire part de son plein potentiel. « Il faut se rappeler que la plupart des critiques sont des hommes qui n’ont pas eu beaucoup de chance et qui, au moment où il allaient désespérer, ont trouvé une petite place tranquille de gardien de cimetière. Dieu sait si les cimetières sont paisibles : il n’en est pas de plus riant qu’une bibliothèque. »23

néga (+) créa

La critique part du constat d’un lien, qu’il soit question ou non de le délier, la suite du processus d’interprétation consiste à retracer la liaison qui ne pourra être niée.

« C’est à partir du lié que j’ai secondairement conscience d’une activité de liaison, lorsque prenant l’attitude analytique, je décompose la perception en qualités et en sensations et que, pour rejoindre à partir d’elles l’objet où j’étais d’abord jeté, je suis obligé de supposer un acte de synthèse qui n’est que la contrepartie de mon analyse. Mon acte de perception pris dans sa naïveté, n’effectue pas lui-même cette synthèse, il profite d’un travail déjà fait, d’une synthèse générale constituée une fois pour toutes, c’est ce que j’exprime en disant que je perçois avec mon corps ou avec mes sens, mon corps, mes sens étant justement ce savoir habituel du monde, cette science implicite ou sédimentée. »24

Par le lien qu’elle crée, la critique réalise la synthèse effectuée dans l’œuvre (notamment synthèse temporelle constituée dans l’œuvre musicale) : elle la réalise dans le sens où elle se rend compte qu’elle l’opère par la perception qui nourrit tout création, toute interprétation.

1 BENVENISTE, Émile : Problèmes de linguistique générale, Gallimard, vol. II, Paris, 1974, p. 65.

2 ECO, Umberto : Les Limites de l’interprétation, Grasset, Paris, 1992 , p. 43.

3 cf. BENVENISTE, Émile : Problèmes de linguistique générale, Gallimard, vol. II, Paris, 1974, pp. 60-61.

4 ECO, Umberto : Les Limites de l’interprétation, Grasset, Paris, 1992 , p. 43.

5 KRISTEVA, Julia : Séméiôtiké: recherches pour une sémanalyse, Seuil, Paris, 1969, p. 95.

6 Théorie d’ensemble, analyse duJehan de Saintrépar Julia Kristeva.

7 Genette, Gérard. 1982. « Palimpsestes – La littérature au second degré », Paris, Seuil, p. 7.

8 Selon Barthes, il y a trois sens possibles : 1) niveau informatif ; 2) niveau symbolique (sens obvie : qui vient au-devant, thématique) ; 3) niveau de signifiance (sens obtus : émoussé, arrondi, plus grand que la perpendiculaire du récit, ouvre le champ du sens infiniment), cf. BARTHES, Roland : « Le troisième sens », L’obvie et l’obtus Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982, pp. 43-62.

9 DURAND-SENDRAIL, Béatrice : La Musique de Diderot Essai sur le hiéroglyphe musical, Kimé, Paris, 1994, p. 156.

10 DERRIDA, Jacques : De la Grammatologie, Les Éditions de Minuit, Paris, 1967, p. 16.

11 NIETZSCHE, Friedrich : Le Crépuscule des idoles, œuvres, Tome II, Robert Laffont, Paris, 1993, p. 965.

12 BARTHES, Roland : « Essais critiques », Œuvres complètes, Tome I 1942-1965, Seuil, Paris, 1993, p. 1324.

13 BARTHES, Roland : L’obvie et l’obtus Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982, pp. 54-56.

14 BARTHES, Roland : L’obvie et l’obtus Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982, p. 56.

15 BARTHES, Roland : L’obvie et l’obtus Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982, p. 252.

16 BARTHES, Roland : L’obvie et l’obtus Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982, p. 56.

17 BARTHES, Roland : L’obvie et l’obtus Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982, p. 229.

18 Barthes relève trois types d’écoute : la première étant l’exercice physiologique de la faculté d’entendre, dressée vers des indices, alerte et la troisième vise non pas le contenu de l’émission mais l’identité de l’émetteur (« Écoute », in BARTHES, Roland : L’obvie et l’obtus Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982, pp. 217-230).

19 BARTHES, Roland : L’obvie et l’obtus Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982., p. 221.

20 MERLEAU-PONTY, Maurice : Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris, 1964, pp. 46-47.

21 Cf. GOODMAN, Nelson & ELGIN, Catherine : « Pour changer de sujet », in Esthétique et connaissance. Pour changer de sujet, éditions de l’éclat, Paris, 1990, p. 85.

22 ROCHLITZ, Rainer : L’Art au banc d’essai, Gallimard, Paris, 1998, p. 232.

23 SARTRE, Jean-Paul : Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, Paris, 1948, p. 33.

24 MERLEAU-PONTY, Maurice : Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, p. 285.

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