Mélodie française

Même Alfred de Musset dans des poèmes qu’il nomme Chansons ne fait aucune concession prosodique

Lamartine nommait ses Préludes « une sonate en poésie »

Baudelaire écrit un Chant d’automne

Verlaine des Ariettes oubliées

Hugo disait (dans Shakespeare [LII, § XIV]) que « ce qu’on ne peut pas dire et qu’on ne peut pas taire, la musique l’exprime ».

Goethe reconnaissait dans la musique « le véritable élément d’où surgit et où retourne toute poésie »

Beethoven inscrit en tête de l’ouverture opus 115 « Grande ouverture composée (gedichtet) en ut majeur », le verbe dichten exprimant la composition poétique.

« Car notre idiome, à nous, rauque et sans prosodie,

Fausse toute musique ; et la note hardie,

Contre quelque mot dur se heurtant dans son vol,

Brise ses ailes d’or et tombe sur le sol. »

Théophile Gautier – La Diva.

On ne met pas de la même façon en musique des langues différentes.

Plus une langue contient de voyelles différentes, plus elle est délicate à mettre en musique (on chante sur les voyelles), plus elle comporte de sons sourds, plus elle comporte de liaison et d’élision, plus elle est difficile à mettre en musique.

Ainsi, l’italien (peu de sons sourds) semble plus ‘simple’ à mettre en musique que l’allemand, lui-même plus simple que le français qui a bien plus de voyelles). On a assez insisté dans l’histoire sur cette difficulté de la mise en musique du français (cf. La lettre sur la musique (1753) de Rousseau contre Rameau lors de la Querelle des Bouffons) pour voir que ce n’est pas un argument de qualité ou de médiocrité mais simplement une source de différence.

Français : 14 voyelles

1) u

2) i

3) ou

4) e (fermé)

5) é

6) o (fermé)

7) on

8) in

9) un

10) eu (ouvert)

11) è

12) o (ouvert)

13) a

14) ah

15) a (très ouvert)

Italien, Allemand : 5 voyelles

A noter l’étonnant exemple de la langue chinoise où les intonations sont un élément fondamental du sens : cela entraîne une musicalité toute particulière et à travailler, non simplement transposable….

Ce qui fait du français la langue d’Europe occidentale où il est le plus difficile de résoudre le rapport rythme/parole :

an ; – on ; – in (phonème nasaux)
‘e’ muet et autre lettres muettes

Sont certes des complexités apparentes, mais elles peuvent sublimer le travail prosodique. Le e muet a un avantage incomparable : permettre le semi-repos (relancer l’énergie en fin de vers) mais peut aussi être un semi-repos qui plonge dans le repos (bien-aimée)

Trouver l’accent tonique du mot : souvent arbitraires, et certains accents se déplacent en fonction de la place d’un mot (« c’est joli », mais « joli mot »). L’accent est cependant la plupart du temps sur la dernière syllabe, l’avant-dernière si le mot finit par un ‘e’.

‘’ La mélodie française ‘’ Actes du Colloque du CNSM des 20-21 et 25-26 mai 1995 :

6 Difficultés pour les américains de la langue française :

Le nombre et la pureté des voyelles
La netteté de la prononciation
L’absence d’aspiration après les consonnes initiales
L’antériorité des consonnes dentales
L’égalité des syllabes, l’absence relative d’accents, et leur effet sur le rythme et le phrasé français
La souplesse de la ligne française

Avantages : L’évolution de la poésie entraîne en France plus qu’ailleurs une complexification de la prosodie, ce qui entraîne pour les mélodistes une volonté de faire évoluer le langage musical.

(d’où toute l’importance de Berlioz qui fit évoluer notamment le rythme pour rendre accessible à la mise en musique la poésie romantique).

Restauration de la prosodie ; purisme vers 1900. Mathys Lussy publie un Traité de l’expression musicale (1874) très célèbre à la fin du XIXème. Traite de prosodie ( une interprétation des accents)

(cf. parler au vu de cette complexité de l’impossibilité dans laquelle est le musicologue de savoir le mode d’interprétation de certaines musiques anciennes.)

Contexte

la mélodie française apparaît dans un contexte politique complexe : au sortir de la Révolution française, le XIXe siècle connaît en France 7 régimes [Consulat et Empire (1799-1814), Restauration, Monarchie de Juillet, Seconde République (1848-1852), Second Empire (1852-1870), Troisième République (1870-1940)].

Et cela explique aussi que ce soit là qu’apparaît la mélodie française : l’instabilité politique favorise la recherche d’une identité nationale, la mélodie contient un texte, qui est en français et aide donc forcément à établir un style national

(On pense à l’union italienne, VERDI… L’italien qui semble d’ailleurs avoir plus de facilités avec le chant parce que l’italien s’est forgé un dialecte de chant [italien national est particulier, et italien chanté =/= italien parlé])

1870 renforce la volonté de développer un style national

La Commune sépare les artistes d’un peuple en colère qui brûle Le Louvre.

Le lien entre musique et contexte s’établit à travers le romantisme : nouveau style artistique où les questions de l’identité, de la nation sont centrales.

Le romantisme est ainsi une pensée qui permet à l’Allemagne de s’émanciper de l’italianisme omniprésente et de créer son lied.

Thèmes du romantisme :

Nature

Voyage

Redécouverte de l’époque médiévale (différent de la renaissance qui redécouvrait l’Antiquité)

Fantastique

Mélancolie

En musique : le piano devient instrument de prédilection, et exprime les identités (musiques de danse de Chopin, Liszt), lieder et mélodies qui permettent de faire chanter dans la langue nationale.

Le salon a toujours été l’affaire des femmes. Mais si l’ancienne société familiale tournait autour du père, la société post-révolutionnaire place la femme et les enfants au centre de la sphère privée.

La femme valorise sa famille par son salon.

|Gender study : la mélodie est destinée à être chantée par la femme

La mélodie contribue aux relations sociales entre individus :

la maîtresse de maison chante pour « tenir son rang » auprès de ses invités (en effet : s’adonner au chant dénote que l’on n’a aucune obligation encore moins matérielle)
la maîtresse de Salon reçoit les compositeurs et les paye pour des cours de chant, de piano, pour des concerts privés ou des commandes
le compositeur dédie ses mélodies à la maîtresse de salon

Économique

Au XIXème siècle il n’y a que 3 moyens pour un compositeur de vivre de son art :

Se tourner vers les salles publiques et composer des opéra/opérettes

S’intéresser à la clientèle privée : la bourgeoisie, qui a besoin de musique pour son salon. Ce doit donc être de la musique de chambre  composer des mélodies, ou retranscrire des œuvres (très mal payé)

« La mélodie est incontestablement un produit de consommation courante dans les salons. En composant, les musiciens ne manquent pas d’avoir à l’esprit leur clientèle potentielle. »^¹

Déjà depuis l’Empire, les mélodies sont publiées dans les périodiques (revues bourgeoises), vers 1815 presque tous en ont une.

Comme les dames bourgeoises se doivent d’exercer une pratique culturelle, la mélodie est un moyen de survie financière pour les compositeurs

« Vous me demandez des romances. Je ne suis pas très romancier de ma nature, et c’est malheureux, car le lied, agréablement gazouillé dans les salons, est, à l’heure qu’il est, le seul moyen pour le compositeur d’arriver à payer relativement son terme. Les Enfants de Massenet, Sur tes lèvres d’Holmès, c’est comme qui dirait une petite rente. »^²

La mélodie est tellement répandue qu’elle peut être médiocre, mais qu’elle peut aussi du même coup apporter les évolutions musicales, vu l’impact qu’elle a sur le monde musical.

« C’est pour des salons, qu’on le sache bien, pour des réunions intimes ou mondaines que furent composés les plus beaux lieder, les plus belles « mélodies », pour des auditoires restreints et choisis, pour des esprits cultivés, plus ou moins raffinés peut-être, mais d’un niveau relativement élevé, pour des cénacles où il entrait évidemment des éléments de valeur inégale, mais dont tous les membres étaient, à des degrés divers, aptes à comprendre ou tout au moins à percevoir la pensée, l’intention, le talent d’un poète et d’un musicien, et non pour des foules, ni surtout pour des assemblées de gens austères, dédaigneux de tout agrément facile, rebelles à toute inspiration séduisante ou riante, ennemie de tout ce qui peut plaire ou charmer. De ces gens-là, il y en avait beaucoup aux environs de 1900. Ils considéraient ces mots « mélodie de salon » comme une suprême injure… »^³

CHIMÈNES, Myriam : Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la III^e République, éd. Fayard, Paris, 2004, p. 20.

Lettre d’Emmanuel Chabrier à Mme Colonne du 12 janvier 1891, in CHABRIER, Emmanuel : Correspondance, réunie et présentée par Roger Delage et Frans Durif avec la collaboration de Thierry Bodin, éd. Klincksieck, Paris, 1994.

HAHN, Reynaldo : Thèmes variés, éd. J.B. Janin, La Flûte de Pan, Paris, 1946, p. 180.

Romance

« Sous le rapport commercial, la romance est une durée qui a du débit lorsqu’elle est lancée dans les salons sous le patronage d’un chanteur à la mode et chose peu honorable pour notre époque, ses actions haussent en proportion de la baisse de celles des quatuors, quintettes et autres ouvrages capitaux que les éditeurs repoussent comme marchandise non demandée, et partant, sans écoulement tandis qu’ils paient 500 francs une romance, et jusqu’à 6.000 francs une collection de six romances d’un compositeur en vogue, qui les chante lui-même ou les confie à des interprètes »

DELAIRE, Jacques-Auguste : Histoire de la Romance considérée comme œuvre littéraire et musicale, Paris, 1845, p. 22.

Lied

« Ce n’est pas sans raison que nous évitons ici le terme de lied. Plusieurs, il est vrai, ont préféré l’emploi de ce lot, maint critique notamment ; et le traité de composition de M. d’Indy parle souvent de la »forme lied ». Néanmoins la mélodie française pour piano et chant [En note : « Elle existe souvent aussi pour chant et orchestre » dit Charles Kœchlin dans une volonté de promouvoir son propre œuvre] reste bien différente du lied allemand. Non seulement dans la structure (car, peu à peu, elle s’est affranchie des répétitions en couplets), mais dans l’esprit même, qui très vite a cessé d’être celui de la chanson populaire, pour au contraire s’affirmer comme une des manifestations les plus »aristocratiques » de la musique. On peut concevoir que les lieder de Schumann, de Schubert ou de Brahms soient chantés et compris par le peuple ; mais le peuple est très éloigné des mélodies de Claude Debussy, de Henri Duparc, de Gabriel Fauré. Elles sont d’une autre essence que les chansons : lyriques, individuelles et surtout évocatrices des poésies […] les caractères généraux d’individualisme, de lyrisme intérieur, d’évocation directe et profonde, de raffinement harmonique et prosodique, de sensibilité – traduite avec l’équilibre classique d’une époque parfaite de civilisation musicale, tout ce qu’ainsi d’avance nous reconnaissons aux mélodies françaises les meilleures. »

KOECHLIN, Charles : Cinquante ans de musique française, 1874-1925, Éditions musicales, Paris, 1925, p. 1.

L’allemand, comme toute langue à forte accentuation tonique et au rythme tonique semble solliciter les éléments musicaux.

Le français le suggère avec moins d’autorité.

Le lied romantique avait joint exceptionnellement un instrument au piano (le Berger aux rochers de Schubert avec piano et clarinette, deux chants de Brahms, opus 91, avec alto et piano, etc.).

L’ajout d’instrument se fera surtout dans la musique contemporaine (Berceuses du chat de Stravinsky pour voix de femmes et 3 clarinettes, Deux poèmes de Ronsard de Roussel pour voix et flûte, Chansons madécasses de Ravel pour piano, voix, violoncelle et flûte).

On en arrive à la frontière entre mélodies et formes destinées à un petit orchestre de chambre (Trois Poèmes de la lyrique japonaise de Stravinsky pour voix, piano, quatuor, 2 flûtes, 2 clarinettes ; ou aux Trois poèmes de Stéphane Mallarmé de Ravel pour le même ensemble instrumental).

Problème de la traduction

Difficile de traduire un texte en prose

Encore plus de traduire un poème

Encore plus de traduire un poème en respectant à la lettre les contraintes de pieds imposés par la partie vocale

… La traduction d’une mélodie semble une utopie qui respecterait le ‘mot et la lettre’ : la structure jusqu’à l’articulation et le sens illustré par la mélodie.

La seule forme de ‘traduction’ possible qui a été réalisée est une traduction instrumentale, nommément le travail de Liszt sur les lieder de Schubert : mettre la partie vocale au piano (ce qui suppose, comme dans ses arrangement [et non simplement réduction] des symphonies de Beethoven, tout un travail de véritable ‘re’-composition

Harmonie allemande : -Met la sensation au service d’un sentiment ; – Fidélité à une logique interne d’origine contrapuntique.

Harmonie française : plus fantasque et vaporeuse.

Même diversité de significations.

Le terme lied fut aussi employé pour des pièces pour une voix sans accompagnement, pour des pièces pour plusieurs voix accompagnées ou non, ou même pour des pièces instrumentales pour lesquelles on insiste sur le caractère chantant.

On parle de Kunstlied (lied artistique) par opposition au Volkslied (chanson populaire).

Points communs :

Voix chantant un poème accompagnée par un piano, qui dépasse son simple rôle d’accompagnement dans les œuvres de grande qualité

La mélodie tire du lied de pouvoir être arrangée en cycles (Les Nuits d’été (1838-1841) de Berlioz Dichterliebe (1823) Wintereise (1827),

Le Cycle (Massenet Poème du souvenir, 1868) permet de réintégrer le processus narratif de la romance dans la mélodie.

Longue tradition amenant au lied comme à la mélodie : troubadours (Minnesang), populaires (Volklieder), hymnes religieux (Kirchenlieder), chants de travail (Arbeitlieder) ou chansons de protestation (Protestlieder) Au XIX, le lied s’intégrera dans la question de l’identité allemande.

MAIS (Différences :

Anna Russell : « Si le lied allemand c’est de la grande musique sur de la mauvaise poésie, la mélodie française, c’est exactement le contraire. »

La mélodie semble prendre le revers du lied : le lied vient d’une tradition populaire, commence ainsi et va devenir de plus en plus un genre € musique savante (on passe de La Belle meunière, 1820de Schubert au Gurre-Lieder [château de Gurre : du roi Valdemar Ier du Danemark dont traite cette œuvre pour voix et orchestre], 1913 et ses 2 heures de musique pour près de 400 musiciens) ; à contrario, la mélodie est créée dans une optique savante de dépasser esthétiquement les simples romances et va se rapprocher de plus en plus du peuple avec le Groupe de Six qui au début du XXème siècle trouve sa musique dans les foires, par les rues, au cabaret etc.

Esthétiquement, la mélodie a toujours été perçue comme une concentration des émotions, de la suggestion, de l’intime là où le lied est l’exacerbation des passions romantiques. Debussy faisait de ces propriétés les génies respectifs des français et des allemands.

Les allemands reprochaient à la musique française du XIXème siècle son manque d’accents et sa faiblesse rythmique.

Mélodie/lied c’est sensibilité/Empfindung (sensibilité allemande) ; atmosphère imprégnée de civilisation/Volkstümlichkeit (popularité).

Romance/lied :

La Romance : Je suis éminemment française, et je viens vous prier de me protéger, de prendre mon parti.

1841 : Contre qui ?

Le Lied : Parplé ! contre moi, qui fiens prendre sa blace. Ché suis faporeux comme elle et plis simple qu’elle. Ché été le Binchamin de Schubert, et ché le sui à présent te Proch et te Dessauer.

1841 : C’est bien, c’est bien. Malgré votre accent, nous vous accordons droit de bourgeoisie chez nous, en attendant que vous vous fassiez naturaliser.

Le Lied : Che feux pas me naturalisser ; che feux rester allemand.

1841 : Eh bien, restez allemand.

Le Lied : Mais che veux habiter Paris, chanter tans Paris, et enchanter Paris.

1841 : Eh bien ! Habitez Paris, chantez dans Paris, et enchantez Paris.

Le Lied : Mais che feux pas que la romance mé disse qu’elle ma tonné le chour, que je fiens d’elle.

1841 : Oh, quelle tête carrée ! Arrangez vous ensemble. Mariez vous, il ne peut résulter de votre union que quelque chose de beau.

Le Lied : Elle est trop vieille »

RGM, VII (31 décembre 1840), p. 647.

Prosodie

Henry Woollett (1864-1936) : Petit traité de prosodie à l’usage des compositeurs (1903).

Règles générales, dont les génies savent s’émanciper (pas de formule en art).

Axiome : Les syllabes fortes sur les temps forts, les syllabes faibles sur les temps faibles (ou parties faibles du temps).

Conséquences :

Les e muets sur les temps faibles, ou demi-faibles dans les mouvements vifs.
Les e muets sur des valeurs plus courtes que la syllabe forte précédente ou égales si la valeur est brève et la syllabe forte tombe sur la partie forte du temps.
Les e muets sur des notes plus graves que la syllabe forte précédente, ou égales en hauteur à cette même syllabe.
Ne jamais placer un e muet sur une appogiature (à plus forte raison sur un passage vocalisé).
Dans le cas d’un e muet précédé d’une voyelle comme « vie », « lou », « joue », « haie », on emploiera la liaison sur deux notes semblables.
On peut seulement ne pas figurer la syllabe muette dans les désinences¹ en « aient » de l’imparfait du conditionnel. Ou encore dans les e muets situés après une voyelle dans l’intérieur des mots : « loueront », « paieront ».
On devra user avec réserve de l’appogiature et seulement sur des syllabes fortes et ouvertes.
Les vocalises sont un contre-sens. On ne peut les admettre que comme un élément de couleur locale dans les chants d’allure populaire, ou comme moyen imitatif.
Les noms propres doivent se prosodier suivant la prononciation de leur pays d’origine.
Les répétitions de mots, non voulues par le librettiste, sont interdites. Le musicien doit toujours respecter son texte.

1 En morphologie, une désinence (du latin médiéval desinentia, « qui tombe à la fin (d’un mot) ») est un suffixe grammatical.

Les désinences dénotent seulement des traits grammaticaux, principalement :

* pour le système nominal : le cas, le genre, le nombre, etc. ;

* pour le système verbal : la personne, le nombre, le temps et l’aspect, le mode, la voix, etc.

Romance -> Mélodie

La mélodie développe (par rapport à la romance)

Qualité poétique du texte
Relation intense entre texte et musique
Importance de l’accompagnement
Abandon de la forme strophique

La mélodie libère (par rapport à la romance)

la structure (plus simplement strophique … mais elle redeviendra parfois strophique au début du XXème en se rapprochant de la chanson (suit le processus d’évolution français (globalement vers le populaire)
la partie vocale (moins régulière, pouvant se rapprocher du récitatif),
l’accompagnement (rôle plus important pour le piano, il peut passer en avant, effets orchestraux, abandon des motifs rythmiques inchangeants)

L’emploi du terme mélodie est en premier attesté dans les traductions françaises des lieder de Schubert et dans l’emploi qu’en fait Berlioz. Ce n’est qu’à ce moment que le terme mélodie ne désignera plus une romance mineure.

La mélodie inquiète les conservateurs compositeurs de romance. Ils trouvent ce nouveau genre trop compliqué et se rapprochant trop du lied.

La mélodie apparaît dans un contexte de grande innovations esthétiques (Fresque La Légende des siècles d’Hugo, l’orchestre devient signifiant dans les mains de Wagner, naissance du poème symphonique innovations souvent dans le gigantisme  repli dans la mélodie (+ c’est le seul moyen de survivre loin de la scène))

Lien avec l’opéra : bel canto (Gounod,Lalo, Bizet) / récitatif (Histoires naturelles de Ravel).

Salon

« C’est pour des salons, qu’on le sache bien, pour des réunions intimes ou mondaines que furent composés les plus beaux lieder, les plus belles « mélodies », pour des auditoires restreints et choisis, pour des esprits cultivés, plus ou moins raffinés peut-être, mais d’un niveau relativement élevé, pour des cénacles où il entrait évidemment des éléments de valeur inégale, mais dont tous les membres étaient, à des degrés divers, aptes à comprendre ou tout au moins à percevoir la pensée, l’intention, le talent d’un poète et d’un musicien, et non pour des foules, ni surtout pour des assemblées de gens austères, dédaigneux de tout agrément facile, rebelles à toute inspiration séduisante ou riante, ennemis de tout ce qui peut plaire ou charmer. De ces gens-là, il y en avait beaucoup aux environs de 1900. Ils considéraient ces mots « mélodie de salon » comme une suprême injure… »

HAHN, Reynaldo : Thèmes variés, J.B. Janin, La Flûte de Pan, Paris, 1946, p. 180.