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Hegel, Rinuccini

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich (1770-1831) : Esthétique, Livre de Poche, Paris, 1997 ; éd. orig. 1818-1829.

« Par un autre côté, la musique a la plus grande affinité avec la poésie, puisque toutes deux se servent du même élément sensible : le son. Cependant ces deux arts, tant par la manière dont ils emploient les sons que par leur mode d’expression, offrent les plus grandes différences. » (p. 329)

« D’un autre côté, la musique ne doit pas, cependant, non plus, comme cela est passé en mode chez la plupart des nouveaux compositeurs italiens, vouloir s’émanciper presque complètement de la pensée du texte, le secouer comme une chaîne, et par là se rapprocher tout à fait du caractère de la musique indépendante. L’art consiste, au contraire, à se pénétrer du sens des mots, des situations ou des actions exprimées, et ensuite, par une inspiration intérieure, à trouver une expression pleine d’âme et à la développer musicalement. C’est ainsi qu’ont fait tous les grands compositeurs. Ils n’ajoutent rien d’étranger aux paroles. » (374-375)

« Ce qu’il y a de plus convenable pour la musique, c’est une certaine poésie moyenne que nous autres Allemands nous regardons à peine comme de la poésie, mais pour laquelle les Italiens et les Français ont beaucoup de sens et de talent. » (p. 385)

« Une chanson peut, à la vérité, comme pièce de vers ou comme texte, renfermer en soi un ensemble de motifs, de pensées et d’images ; cependant le ton fondamental réside dans un seul et même sentiment qui se reproduit dans tout le morceau, et ainsi fait partout vibrer une même corde de l’âme. Saisir ce sentiment et le reproduire en sons mélodieux constitue le principal effet d’une telle mélodie. Il peut, par conséquent, aussi rester le même dans le cours du morceau, pour tous les vers, quoique ceux-ci puissent aussi être modifiés dans la pensée. Cette répétition, au lieu de nuire à l’expression, en augmente l’effet et l’énergie. Il en est ici comme dans un paysage où divers objets sont mis sous nos yeux, et où cependant un seul et même motif, une seule et même situation de la nature anime tout. Bien qu’un pareil son ne convienne qu’à une couple de vers et non aux autres, il doit aussi dominer tout le chant, parce qu’ici le sens déterminé des mots ne peut être la chose prépondérante, et que la mélodie simple, au contraire, plane sur les détails. Dans beaucoup de compositions, au contraire, où avec chaque nouveau vers commence une nouvelle mélodie, laquelle souvent diffère des précédentes par la mesure, le rythme et même l’espèce de ton, on ne voit pas pourquoi ces changements essentiels étaient réellement nécessaires, et pourquoi la pièce de vers n’aurait pas dû changer aussi de mètre, de rythmes, de rimes à chaque vers. » (pp. 379-380).

Pier Francesco Rinuccini (1562-1621, Florence) : Le « chorège » [producteur/metteur en scène de spectacle] ou quelques observations pour bien porter à la scène les compositions dramatiques.

Dafne, (1598), musique (perdue) de Jacopo Peri.

Euridice, (1600), Jacopo Peri et Giulio Caccini. Créée à Florence pour célébrer les futures noces d’Henri IV et de Marie de Médicis.

pensée en imitation des anciens, la déclamation privilégie intelligibilité du texte et la traduction expressive des sentiments (affetti) qu’il porte : nommée recitar cantando (récit chanté), elle porte déjà en germe le style vocal récitatif qui s’opposera à l’aria.

Musique de Monterdi :

L’Arianna (« Ariane », perdue sauf le Lamento (Concerto Italiano), (1608), représenté à Mantoue.

Il Ballo delle Ingrate (« Le Ballet des Ingrates »), (1608). Publié dans le VIIIe Livre de Madrigaux, Venise, 1638 (comme les madrigaux « Hor’ chel ciel » et le « Lamento della Ninfa (Montserrat Figueras, Jordi Savall) »).


« … par le moyen des paroles bien perçues, l’auditeur pénètre les choses que l’on représente, et par le moyen des mêmes [paroles] insinuée par le chant, l’on émeut aux passions de l’âme correspondantes. »

à propos des « mélodies » (strophiques) : « Premièrement elle est dépourvue de la parfaite imitation des passions et du parler commun, car si une mélodie joyeuse signifie bien la passion de la joie, elle n’exprime néanmoins pas, en particuliers, chaque vers et paroles tels qu’ils devraient l’être. Deuxièmement, [elle] contraint le poète à de très étroites règles, non seulement d’écrire la seconde strophe avec les mêmes types de vers, mais aussi avec des mots de même taille et accentués semblablement, [il serait malgré cela préférable] que le compositeur de la musique modifie par lui-même quelque note ou temps musical dans son air pour les seconde et troisième strophes, que de contraindre le poète à une règle si étroite qu’elle lui fasse perdre des idées et de la grâce. »

« Les personnes qui ont le sens de la poésie et de la musique demandent avec le même désir la musique et les paroles et ne veulent pas l’un sans l’autre. Et là où, par contre, on désire seulement la musique c’est un signe de grand artifice et de vague mais non pas lorsque la musique est ajustée au vers de la poésie d’où on cherche la note et pas l’expression de la chanson ainsi que quand on cherche le vers et pas la mélodie. Étant donné qu’ils [les paroles et la musique] sont si étroitement incorporés l’un avec l’autre, tout l’ensemble apparait plus parfait et noble de tous les cotés, comme dans les corps naturels, alors c’est là le signe que l’ensemble est de ceux que les philosophes appellent unum per se (un pour soi) c’est-à-dire ce qui est fait par une partie perfectible et par son propre perfectible : quand on enlève une des parties, on perd la perfection de l’ensemble ce qui était le summum qu’on pouvait espérer dans ce genre. »

Montserrat Figueras
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Narratologie, lecteur

narratologie
techniques et structures de la narration littéraire

Inspiré du formalisme russe (1914-1930) étude de la littérarité plutôt que des influences
OPOYAZ (Société pour l’étude du Langage Poétique) autour de Victor Chklovski (1893-1984), Boris Eichenbaum (1886 1959) étudient les constructions narratives des récits.

Ossip Brik (1888-1945) et Roman Jakobson (1896-1982) s’occupent des structures rythmiques et métriques au cœur des poèmes.
Vinogadrov (1895-1969) étudie les faits de style.
Iouri Tynianov (1894-1943) est spécialiste de « la dialectique des genres. »
Grigoryi Vinokour
Vladimir Propp (1895-1970) pour l’étude systématique de la morphologie des contes russes.

Selon Bakhtine (1895-1975, Orel-Moscou), le dialogisme inhérent au langage permet le récit (dialogue avec le reste, négation comme affirmation) et produit une polyphonie.

Le formalisme développe en France dans les années 1960 la sémiologie et la narratologie (terme de 1969, Tzvetan Todorov dans Grammaire du Décaméron en 1969, définition de Gérard Genette dans Figures III en 1972).

récit = personnage, narrateur, auteur
œuvre contient auteur (implicite : destinateur, narrateur) => lecteur (implicite : destinataire, narrataire).

3 narrataires :
narrataire intradiégétique (qui a toutes les caractéristiques d’un personnage),
narrataire invoqué (qui n’a de caractéristique fictionnelle que l’apostrophe du narrataire intradiégétique),
narrataire extradiégétique (qui correspond à une figure de lecteur postulée par le texte lui-même et à laquelle tout lecteur s’identifie en lisant l’histoire).

Vincent Jouve : « lecteur réel » dont les réaction servira à analyser l’œuvre rétrospectivement., « lecteur virtuel » lecteur implicite renvoie à la somme des instructions du roman sur la façon dont il doit être lu.

Vincent Jouve :

La littérature selon Barthes, Paris, Minuit, Collection « Arguments », 1986.
L’Effet-Personnage dans le roman, Paris, Presses universitaires de France, Collection « Écriture », 1992 (2ème édition : 1998).
La Lecture, Paris, Hachette, Collection « Contours littéraires », 1993.
La Poétique du roman, Paris, SEDES, 1998.
Poétique des valeurs, Paris, Presses universitaires de France, Coll. « Écriture », 2001.

L’archilecteur est une somme de lectures et non une moyenne, Riffaterre (1924-2006)

Umberto Eco (1932-)

recherches en sémiotique (La Structure absente, 1968, Trattato di semiotica generale, 1975), il développe une théorie de la réception (Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, 1979 ; 1985)

L’auteur prévoit un « lecteur modèle », lecteur idéal pour compléter le sens.




« À partir des années soixante, les théories sur le couple Lecteur-Auteur se sont multipliées à l’envi, si bien qu’aujourd’hui, outre le narrateur et le narratoire, nous avons des narrateurs sémiotiques, des narrateurs extra-fictifs, des sujets de l’énonciation énoncée, des focaliseurs, des voix, des métanarrateurs, des lecteurs virtuels, des lecteurs idéaux, des lecteurs modèles, des superlecteurs, des lecteurs projetés, des lecteurs informés, des archilecteurs, des lecteurs implicites, des métalecteurs, etc. »1

« Ainsi l’auteur écrit pour s’adresser à la liberté des lecteurs et il la requiert de faire exister son œuvre. Mais il ne se borne pas là et il exige en outre qu’ils lui retournent cette confiance qu’il leur a donnée, qu’ils reconnaissent sa liberté créatrice et qu’ils la sollicitent à leur tour par un appel symétrique et inverse. Ici apparaît en effet l’autre paradoxe dialectique de la lecture : plus nous éprouvons notre liberté, plus nous reconnaissons celle de l’autre ; plus il exige de nous et plus nous exigeons de lui. »2

1ECO, Umberto : Les Limites de l’interprétation, Grasset, Paris, 1992 , p. 21.

2SARTRE, Jean-Paul : Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, Paris, 1948, p. 58.

Café (philo) des Phares, place Bastille : messe dominicale 11h-13h

Plein !

Jérome Bosch - Le Concert dans l'œuf

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