Wolf (1860-1903)

Wolf

Lieux de concert

La position économique que les artistes arrivent à conserver aux institutions culturelles, l’enjeu social que constitue la participation à ces institutions. Elles doivent servir à la promotion de la parole des acteurs culturels. Wolf illustre l’importance sociale distinctive de participer à de grandes occupations telles que l’entretien d’une société philharmonique. Wolf voit le monopole et le sujet comme un antidote à la peut d’innover, il provoque pourtant l’effet inverse en ce qu’il enlève la motivation, l’envie et le besoin de se démarquer. En tant que critique, Wolf est ici conscient de son rôle de pédagogue, renseignant aux programmateurs de salle leurs responsabilités pédagogiques. Cette pédagogie par la prescription doit s’allier à une pédagogie par l’explication : enseigner au public l’intérêt de changer une programmation.

Le contexte social, politique et économique peut être l’appui d’une démarche pédagogique menée par la critique : interprétant le contexte par l’œuvre, elle donne aux acteurs un ensemble de leviers d’action sur ce contexte, parce qu’ils permettent de mieux comprendre l’œuvre.

« Si la Société Philharmonique était véritablement animée par un souci artistique, ses efforts devraient tendre à éduquer le public, à le cultiver […]. Et tout pousse la Société Philharmonique à ne pas y aller par quatre chemins. Premièrement, cette Société n’a aucun concurrent à redouter car elle est la seule de cette nature sur place. On ne peut comparer l’orchestre de Monsieur Kretschmann à celui de la Société Philharmonique. Certes, à Paris, à Berlin, à Londres, même à Leipzig, il en va tout autrement : là, la concurrence existe à l’évidence, mais à Vienne… ! Deuxièmement, le public afflue aux concerts du Philharmonique, non seulement parce qu’il n’a pas d’autre moyen de satisfaire sa boulimie de musique, mais aussi parce qu’il est de bon ton de s’y faire voir. Celui qui peut exhiber sa carte d’abonné au Philharmonique est dans la même position, vis-à-vis des malheureux qui en sont dépourvus, que les gens bien gras, à l’ombre replète, vis-à-vis des Schlemihls [en note : Dans le roman du même nom d’Adalbert von Chamisso (1781-1838) publié en 1814 (Peter Schlemihls wundersame Geschichte), Peter Schlemihl vend son ombre au diable] qui supposent patiemment leur infortune et qui, privés d’ombre, se voient refuser le droit de vivre. Pour ne rien dire de la carte de membre fondateur que son propriétaire montre avec tant de fierté que notre planète eût été depuis longtemps réduite en cendre par l’énergie de son immense sentiment de sécurité si un jour ce sentiment venait par malheur à l’ensemble de la population du globe. De plus, une entreprise de concerts qui peut compter sur la fidélité de ses abonnés s’épargne des soucis d’argent toujours désagréables. Qu’est-ce qui empêche alors la Société Philharmonique de bâtir ses programmes selon des critères davantage artistiques que cela n’a été le cas jusqu’alors ? Y a-t-il des raisons irréfutables qui justifient ses choix si peu artistiques ? Si j’avais voix au chapitre lors de la composition du programme, je dirais ceci : nous présentons à chaque concert une pièce  de Liszt ou de Berlioz car ce sont deux maîtres dont le public est bien loin d’avoir saisi la grandeur et l’importance. Et si au début le public regimbe, qu’en avons-nous à faire ? Le temps y mettra bon ordre. Son peu d’attention du début pour ces deux Maîtres cédera la place à une écoute attentive, sa frivolité se muera en recueillement, son étonnement deviendra peu à peu compréhension, son attitude réservée deviendra admiration, plus tard vénération, amour et enthousiasme et l’on vous saura gré d’avoir accompli, grâce à votre persévérance, ce à quoi vous êtes appelés : à tout ce qui marque un progrès dans l’art, à tout ce qui s’annonce comme véritablement neuf, substantiel et précurseur, à ce qui s’élève au-dessus du commun, du médiocre et aspire au plus haut, prêtez le secours de votre organe puissant, ne reculez d’effroi devant aucune difficulté et persévérez jusqu’au bout de vos forces quand il s’agit de promouvoir une bonne cause. »

(WOLF, Hugo : Chroniques musicales 1884-1887, choisies et présentées par Georges Starobinski, Traduction de Christian Guillermet, Contrechamps, Genève, 2004, « Un monologue retranscrit par Hugo Wolf, 1er novembre 1884 [n° 25] » [pp. 67-71], pp. 70-71.)

« Fidelio de Beethoven. Le parterre s’est souvenu par chance, vers la fin de l’ouverture de Léonore n° 3, que Beethoven doit être pris au sérieux et, s’il a bavardé à voix moins haute, c’était encore assez bruyant pour donner l’impression qu’il n’avait pas grand-chose à faire de Beethoven, qu’il n’était pas disposé à rogner sur sa liberté individuelle comme le font certaines personnes simples qui sont assez naïves pour interrompre immédiatement la plus passionnante des conversations à la première note de Beethoven (ou de tout autre bon compositeur), pour déposer les jumelles de théâtre et s’installer afin d’écouter tranquillement et attentivement. Ces gens si étranges excitent la compassion du parterre, et Beethoven, ce dieu, n’est pour eux au fond qu’un pauvre bougre bien à plaindre dont la musique est si peu propice au dialogue que même l’ouverture de Léonore ne permet pas à une conversation qui se languit de repartir de plus belle. Pauvre Beethoven ! Sublime parterre ! – – – »

(WOLF, Hugo : Chroniques musicales 1884-1887, choisies et présentées par Georges Starobinski, Traduction de Christian Guillermet, Contrechamps, Genève, 2004, « Tristan et Iseult, Fidelio, 25 janvier 1885 [n° 37] » [pp. 196-199], p. 197.)

Rêve de direction

« Je ne voudrais pas être directeur d’un Opéra impérial quel qu’il soit. Jamais, au grand jamais ! C’est un travail usant, un rocher de Sisyphe, et il faut les solides épaules d’un Atlas pour porter un tel fardeau. Je peux en parler car je le sais d’expérience. Durant une nuit entière, j’ai été le personnage principal de cette histoire. J’étais directeur de l’Opéra impérial d’une grande ville de mon pays. S’il s’agissait de Pékin ou de Nankin, ou d’une quelconque ville de l’Empire céleste au nom si mélodieux en « kin », je ne le sais plus très bien. Quoi qu’il en soit, j’étais directeur, et je savais que je l’étais, car mon miroir, que je regardais à nouveau depuis le funeste jour où je pris cette terrible fonction, me le confirma. Au début, je fus en effet quelque peu étonné du changement de mon apparence physique. Comment est-il possible, m’écriai-je, que depuis le peu de temps que j’occupe cette fonction, les soucis, le dur labeur, les contrariétés, les peines et les déceptions aient pu faire de moi un être repoussant ? Ce teint, hésitant entre le glauque éclatant et le jaune soufre, ce crâne chauve sur lequel voltige, au gré du vent, tel le pavillon d’un plénipotentiaire venu parlementer, une maigre touffe de cheveux d’un blanc sale, ces yeux creux, ce regard éteint, ces rides écœurantes, ces oreilles pendantes, ce dos voûté… Mon Dieu ! Quel spectacle hideux ! [finpage212] Mais, comme je dis bientôt m’en apercevoir à mon grand effroi, cette digne apparence s’accompagnait d’un état d’esprit analogue. Comme il m’en souvient maintenant, cette étrange transformation intérieure et extérieure survint peu de temps après la mémorable allocation qui avait pour but, disons, d’expliquer en quelques mots le programme du grand concert que j’envisageais de diriger, maintenant qu’on m’avait nommé à ce poste. Ah ! Ce fut un bien triste concert ! Je peux dire que la partition difficile que j’avais à diriger m’était familière. Je fis des corrections, procédai à des coupures là où elles s’imposaient (et il ne manquait pas d’endroits où elles s’imposaient), ajoutai des mesures de mon cru là où cela était nécessaire, modifiai le texte, les notes… Bref, j’entrepris de réformer en profondeur cette partition superficielle et frivole. Mais que me valut donc tant de zèle, d’enthousiasme et d’assurance ? On ne me comprit point ? Je décidai alors de congédier tout le personnel. Il fallait qu’un nouvel état d’esprit entrât avec de nouveaux membres dans le temple profané de l’art ; il n’avait été jusqu’ici que le temple de trafics sordides. Les cachets d’artiste devaient être distribués plus équitablement. Les premières sopranos, les premières altos, les premiers ténors, les premiers barytons, les premières basses devaient être bannis sur le champ à cause de leurs exigences financières déraisonnables, de même que leurs créatures, la claque, à la prospérité de laquelle les chanteurs sont particulièrement attachés (car, si un chanteur en vue s’égosille, c’est pour que cette foule populacière et rétribuée trépigne et tape des mains, et non parce que l’œuvre, aussi forte et illustre soit-elle, le soulève d’enthousiasme). Il fut en outre décidé de réduire le ballet de moitié et de chasser tous les parasites de l’ensemble du personnel, trop bien payés à ne rien faire… Seules les œuvres vraiment bonnes méritaient d’être portées à la scène, et aussi parfaitement que possible. Pour cela, l’Opéra restait fermé deux fois par semaine afin de donner au chef d’orchestre tout le temps souhaitable pour répéter les œuvres. Il devait être interdit au public d’entrer pendant l’ouverture d’un opéra ou pendant une scène [en note : C’est ce que fera Gustav Mahler lorsqu’il prendra la direction de l’Opéra en 1897] ; de même, les placeurs devraient expulser tout fauteur de troubles pendant la représentation, quel qu’il fût, mais sans un bruit. De plus, l’espace réservé aux spectateurs devait être organisé différemment, et ainsi de suite. Mais quel fut le résultat de propositions si utiles ? D’abord une conspiration, puis une révolution. Pour apaiser la tempête et marquer sa reconnaissance, le « Fils du ciel » m’envoya un sabre en priant poliment d’éprouver la qualité de sa lame. J’appréciai pleinement l’honneur que me faisait cette exigence polie, mais j’étais cependant un peu embarrassé par cette demande si directe car je ne sentais en moi aucune envie de m’ouvrir le ventre. Cette situation désagréable fut cependant arrangée par l’intervention d’un [finpage213] puissant protecteur. L’Empereur ne me laissa pas seulement la vie, il me rendit aussi ma charge et ma dignité, mais, soucieux de ma santé, il mit quelqu’un à mes côtés qui devait prendre en main la marche des affaires. À partir de ce moment, toute sérénité me quitta, car mon adjoint était un misérable. Là où régnaient en moi la gaieté et la paix de l’âme vinrent se nicher l’humeur sombre et une certaine morosité. En la mauvaise compagnie de mon collègue, mon enthousiasme de jadis se mua en raillerie cynique, et mon ancienne énergie, tout entière au service de la promotion de ce qu’il y a de mieux, ne s’attacha peu à peu qu’à des distractions d’oisif. J’étais sans scrupules, paresseux, orgueilleux, sans discernement, inaccessible aux arguments raisonnables, mais d’autant plus accessible aux flagorneries et aux absurdités de toutes sortes. Mon cœur devint dur et injuste. Je commençai à considérer l’art comme un simple divertissement et à n’accepter une œuvre, à l’instar de mes collègues, que si elle promettait d’être un bon article de commerce. J’étais borné, stupide. Ma seule activité intellectuelle consistait à ourdir des intrigues dans la gent féminine du personnel. Finalement, j’en vins même à lire les journaux. Mais, quand je me rendis compte avec effroi, peu de temps après, que mon cerveau abîmé ne parvenait à se mettre en branle qu’à la lecture des pages éminemment culturelles écrites pas nos critiques musicaux, je fus saisi d’une peur indicible. La sueur coula à gros bouillon de mon front. Je priai la mort de venir. Je suppliai qu’on voulût bien me tuer, mais personne ne m’entendait. Alors, du fond de mon désespoir, je portai la main sur moi et, tandis que j’étais sur le point de m’étrangler, mon action violente et maladroite – Dieu en soit loué ! – me rendit pleine conscience. Mon premier mouvement fut de courir à mon miroir. J’avais l’air un peu effaré, j’avais les yeux un peu bouffis, mais, pour le reste, je ne ressemblais pas à ce directeur d’abord fougueux puis mélancolique dont le destin m’affligeait tant. C’était clair : j’avais rêvé. Vaincus par le délice de cette découverte heureuse, mes yeux gonflés s’épanchèrent en un flot de larmes de reconnaissance et d’émotion. »
(WOLF, Hugo : Chroniques musicales 1884-1887, choisies et présentées par Georges Starobinski, Traduction de Christian Guillermet, éd. Contrechamps, Genève, 2004, « Un rêve. Extrait du journal intime d’un chinois, 8 novembre 1885 [n° 62] » [pp. 212-214], pp. 212-214.)

Titres de pièces

« Pour rectifier des conceptions aussi tordues, souvenons-nous par exemple de Siegfried-Idyll. C’est une pièce très sérieuse et qui assurément n’a pas été composée du tout par boutade. Qu’on regarde donc l’orchestre : une flûte, un hautbois, une clarinette, un basson, un cor, une trompette et le quintette à cordes. Alors ? Cela ne sonne-t-il pas agréablement à l’oreille sans qu’on ait pourtant doublé les bois ? Sans les quatre cors et les deux trompettes habituelles ? Sans timbales ? Quelle forme concise et homogène, pour ne rien dire du contenu ! Pourrait-on vraiment donner à cette pièce un autre titre que “Idylle” ? Et à quoi tient cette justesse [en note : “Cette justesse” : en allemand “treffende Charakteristik”] ? À ceci que Wagner n’avait pas alors l’intention d’écrire une symphonie ni, si tout était allé de travers, de rebaptiser à la hâte “Idylle” la pièce qu’il venait d’écrire. Il voulait précisément composer une idylle et rien d’autre, mais vraiment rien d’autre. Il évoque mentalement l’image d’une idylle et, comme cette vision a gagné en clarté dans son esprit, elle a aujourd’hui sur la sensibilité du spectateur les mêmes effets. L’auditeur n’aurait d’ailleurs pas eu besoin du titre “Idylle” pour percevoir intuitivement une pièce appartenant précisément à ce genre. Mais qui donc pourra trouver une sérénade dans la petite nouveauté de Stanford, même si le mot “Sérénade” figure bien dans le programme ? Les vents gémissent, les timbales roulent, les cuivres grincent, les crins des archets sautent en l’air comme des apparition miraculeuses, et il n’est guère besoin d’une grande imagination pour reconnaître dans tout ce fatras sinon tous les hauts faits des Grandes Invasions, au moins quelque aimable épisode comme le sac de Rome par les Vandales ou une autre chose semblable. Que vient faire tout ce vacarme absurde dans une sérénade ? Nous craignons fort que cette sérénade ne doive son existence d’éclopée à une symphonie qui a mal tourné. Intituler “Sérénade” un avorton aussi vide de forme que de sens seulement parce que l’on se permet, sur ce sol que j’appellerais cosmopolite (où, de nos jours, le premier gâcheur venu s’essaie à la sérénade parce que c’est la forme la plus commode et la plus complaisante pour ne rien dire), de se laisser aller autant qu’on le désire aux phrases ampoulées et aux banalités, est un méfait terrible et déshonorant dont d’ailleurs le compositeur fautif subira lui-même les conséquences. Car celui qui offre des choses incompréhensibles et ineptes ne doit pas se plaindre, et c’est peu cher payé, s’il reste incompris et est rejeté. C’est ce qui est arrivé au compositeur Stanford et il l’a bien cherché.
L’Ouverture tragique de Brahms nous rappelle fortement les fantômes des drames de Shakespeare dont la présence effraie tant le meurtrier, alors que leur apparition reste invisible aux yeux des autres personnages. Nous ne savons certes pas quel est le héros tué par Brahms dans son Ouverture tragique. Admettons que Brahms soit Macbeth et l’Ouverture tragique l’incarnation du spectre de Banquo, tué avec les premiers coups d’archet qui s’abattent comme des coups de hache. Au fil de l’œuvre, le fantôme de la victime lui apparaît à plusieurs reprises, les coups de hache réintroduisent le thème du meurtre, comme au début de l’ouverture, lui rappelant le souvenirs de ces événements. Effrayé, il se détourne et cherche à se rassurer par un calme feint. Brahms-Macbeth l’exprime excellemment dans un motif médian très tarabiscoté, très artificiel. Ce processus se répète jusqu’à la fin de l’ouverture. Et maintenant, déplaçons-nous de la salle d’apparat du château du roi à la salle de concert de la Société des amis de la musique. Le public en sait aussi peu sur l’Ouverture tragique que l’entourage de Macbeth sur son acte criminel. L’ouverture commence. Coups de hache ou coups d’archet ! Thème du meurtre ! Remords ! Le fantôme de Banquo apparaît. Brahms-Macbeth fait gémir et geindre les bois. Pourquoi gémir et geindre ?, se demande le public. Le fantôme disparaît et l’on entend alors le thème médian tarabiscoté. Brahms-Macbeth se donne une contenance et feint le calme. Soudain, le fantôme apparaît à nouveau, mais le public ne peut comprendre le bégaiement et les divagations de Macbeth-le-compositeur, car il ne sait rien de l’acte criminel et donc ne peut voir le fantôme. Complètement déboussolé par ces scènes pénibles, il aimerait bien pouvoir se retirer. Mais Lady Macbeth s’avance vers les auditeurs et, incarnation de l’amabilité, leur parle comme chez Shakespeare : “”Restez assis, Seigneurs, le roi est souvent ainsi et cela depuis sa jeunesse… Oh, ne vous levez pas ! L’accès passe bien vite : dans un instant, il sera redevenu lui-même. Si vous lui accordez moult attention, vous l’irritez et le mal perdure d’avantage [en note : Citation littéraire tirée de l’acte III, scène 2, de Macbeth dans la traduction de Dorothea Tieck.]”. Il me semble que la dernière phrase donne matière à méditation – – – –
En plus de ces deux pièces, on a entendu le Concerto pour violon de Beethoven interprété de façon impeccable par Arnold Rosé, avec la pureté et la perfection technique qui lui sont propres, comme il sait le faire. »

(WOLF, Hugo : Chroniques musicales 1884-1887, choisies et présentées par Georges Starobinski, Traduction de Christian Guillermet, Contrechamps, Genève, 2004, “Une sérénade de Stanford et l’Ouverture tragique de Brahms, 16 mars 1884 [n° 9]” [pp. 53-56], pp. 53-56.)

Poème symphonique

« Pour finir, on eut droit à Tasso (Lamento e Trinonfo), un poème symphonique de Liszt. Comme cela me réchauffe le cœur en ce temps où prolifèrent sans relâche symphonies, suites, sérénades et autres machins du même genre, tel du chiendent poussant sur la terre infertile de la musique absolue, de voir qu’un poème symphonique de Liszt me fait les yeux doux du plus profond du programme ! Liszt et le poème symphonique ! Pour les vieilles barbes et les gardiens du temple musical, pas de doute : les hordes barbares sont à nos portes ! Voyons, braves gens, qu’est-ce qui vous effraie tant quand vous voyez inscrit au programme un poème symphonique et que vous lisez le nom de son compositeur ? Certainement pas les coups de cymbale, qui d’ailleurs n’ont jamais tué personne et qui, dans le pire des cas, déclenchent votre hilarité, alors que l’écoute des symphonies et des concertos pour violon les plus récents vous poussent, à force d’ennui, à résoudre des problèmes d’arithmétique avec les boutons de votre habit et vous coupent l’envie de rire pendant une bonne semaine. Pas de coups de cymbales d’ailleurs dans ces symphonies et concertos, malgré l’exemple de Beethoven qui leur a même ajouté la grosse caisse. Mon Dieu, et dans la Neuvième Symphonie en plus ! Comme c’est vil, comme c’est peu classique ! Oui ou non ? Mais il n’est pas possible que les cymbales seules vous fassent tressaillir, car la seule mention “poème symphonique” fait déjà perler sur votre front la sueur de la peur. Avant même donc d’avoir pénétré dans la salle de concert, vous vous riez de ce monstre nommé poème symphonique, vous en tremblez d’effroi. Pourquoi ? Vos sarcasmes ou vos craintes s’adressent-ils au “poème symphonique” lui-même ou à son auteur, Franz Liszt ? »1 Wolf dénonce les a priori d’un public face à un compositeur c et face à un style. Son argumentaire repose sur la Neuvième symphonie de Beethoven, qui n’est pas comparée à l’œuvre de Liszt, mais qui sert par l’a priori positif dont elle bénéficie, à prouver l’inconsistance de l’a priori, de par les points communs formels qu’ils évacuent. L’a priori est l’arme du critique réactionnaire et du dilettante : il est un code universel de déchiffrage musical qui s’apprend sans s’enseigner. L’a priori empêche la créativité et se combat par une confrontation d’œuvre pour lesquelles l’a priori différent sans que leurs points communs ne puissent être analysés par la comparaison. Wolf retourne contre les opposants au poème symphonique les “détails”, outil critique d’intégration des lecteurs dans la construction d’un rapport circulaire du tout et de la partie. Ces détails, mal choisis, réduisent l’interprétation à l’anecdote, à l’opposition a priori. Wolf file la figure et le coup de cymbale devient par synecdoque la musique de Liszt et le poème symphonique confrontés à la symphonie de Brahms. « Et des œuvres aussi originales que celles de Liszt, marquées au sceau de l’intelligence et du génie, sont pourtant traitées avec un mépris souverain, ou gratifiées de quelques remarques railleuses et commisétratrices par nos critiques, alors que les symphonies de Brahms, de véritables glus, poisseuses, écoeurantes, fausses et pourries jusqu’à la moelle, sont élevées par ces mêmes critiques au rang de huitième merveille du monde. Comment ne pas entrer en fureur !? Il y a davantage d’esprit et d’émotion dans un seul coup de cymbales d’une œuvre de Liszt que dans les trois symphonies de Brahms et toutes ses sérénades par-dessus le marché. Mais comment peut-on comparer Liszt et Brahms ?! Comparer un génie avec l’épigone d’un épigone ! Comparer l’aigle royal à un roitelet ! J’enrage ! »2 Dans la sincérité, Wolf pousse la comparaison jusqu’à l’absurde. La figure de style est cette fleur de rhétorique dont la disqualification pour cause d’artificialité permet d’en employer toute la force rhétorique. Il convient d’appliquer dans une critique de la critique, une recherche du potentiel et de l’emploi ironique de tels procédés de jugements. L’ironie récupère la force rhétorique fossilisée sur les procédés judiciaires tout en soulignant leur inaplicabilité, produisant de telles comparaisons, « même une symphonie moins remarquable que celle en mi majeur est encore un Himalaya comparée à la taupinière des symphonies de Brahms. »

(WOLF, Hugo : Chroniques musicales 1884-1887, choisies et présentées par Georges Starobinski, Traduction de Christian Guillermet, Contrechamps, Genève, 2004, “La Symphonie n° 7 de Bruckner, 28 mars 1886 [n° 79]” [pp. 95-96], p. 96.)

Querelles

« On sait les combats qui ont opposé les Gluckistes aux Piccinistes et avec quelle violence ils furent menés. Il y eut même des combats sanglants quand les opinions divergeaient et que les épées conversaient. Oui, l’épée à la main – et non avec des mots creux, des brochures, des pamphlets ou des épigrammes – c’est ainsi qu’on débattait à l’époque. De même que l’encre coule aujourd’hui à propos de Wagner, le sang a coulé en 1774 pour Gluck, évidemment pas dans la même quantité, sans quoi l’humanité aurait dû nager une seconde fois pour échapper à un déluge de sang, et un Richard Wagner ne serait toujours pas né. Mais brandir une lourde épée d’airain, c’est tout de même autre chose que de griffonner avec une plume d’acier. Le combat en valait encore la peine et les Piccinistes n’eurent pas envie de rire lorsque Gluck remporta la première grande victoire sur ses adversaires avec son Iphigénie en Aulide. Quatre ans plus tard (1778) suivait Iphigénie en Tauride [en note : Iphigénie en Tauride a été crée en réalité le 18 mai 1879 à Paris], et Gluck resta maître du terrain comme il l’est encore aujourd’hui (le récent succès de l’œuvre sur notre scène le prouve), et continuera d’être maître du terrain tant qu’il y aura des gens dont l’existence entière ne se limite pas à avoir deux oreilles. Le goût de notre public s’est certes bien affadi, mais si pourri, si complètement émoussé et si grossier qu’il soit parfois (les innombrables représentations de Mefistofele [en note : Allusion au Mefistofele d’Arrigo Boito qui venait de recevoir (dans une adaptation allemande) un accueil chaleureux du public viennois. Wolf écrira en octobre 1885 un compte rendu dévastateur de cette œuvre] en témoignent assez éloquemment), il ne l’est pas encore au point d’être insensible à la puissance, à la force émotionnelle de la musique de Gluck. Et l’intérêt du public pour Iphigénie en Tauride aurait réjoui le compositeur lui-même à peine plus profondément que moi, et peut-être beaucoup d’autres, ravis eux aussi d’une constatation si réjouissante. Puissent les étincelles jaillissant de la musique de Gluck pénétrer le cœur des auditeurs et s’y épanouir en flammes éternelles d’enthousiasme sublime, et servir de phare plus puissant que les feux follets du Mefistofele des Italiens, des Allemands et des Français puisque, dans presque tous les opéras modernes des épigones de Meyerbeer et de Wagner, le fantôme délétère de Méphistophélès rôde de façon bien inquiétante. Que Gluck, Mozart et Wagner soient notre Sainte-Trinité, réunie en Beethoven, son centre et son unité. Nous leur devons les plaisirs les plus sublimes de la vie. La douleur extrême et l’allégresse totale, les souffrances de Prométhée et les délices du Nirvana : la musique de ces maîtres contient toutes les émotions humaines. C’est en nous laissant complètement envahir par leur musique que nous devenons conscients d’être meilleurs. Leurs mélodies sont de bons génies qui nous prennent par la main pour nous sortir de la morne léthargie de notre existence quotidienne et nous emporter vers un monde que nous n’avons connu que dans les rêves de notre enfance bienheureuse. »1

Conséquence, Postérité

« Le Mariage secret de Cimarosa, qui vient d’être porté sur la scène de l’Opéra de Vienne, ne peut guère espérer se survivre à lui-même, pas davantage que les opéras qui lui sont contemporains comme Didon de Piccinni ou Una cosa rara de Paisiello. Tous ces opéras paraissent bien pâles face à l’éclat génial du soleil mozartien. D’un point de vue artistique, Mozart leur est quelque peu apparenté bien qu’il ne puisse être rangé parmi les Italiens car, s’il possède en commun avec Cimarosa et ses compatriotes la vivacité italienne, le charme sans affectation, la fluidité élégante de la phrase musicale, les Italiens seraient bien en peine d’écrire une œuvre aussi consubstantielle à la profondeur spirituelle des Allemands que La Flûte enchantée. Mozart a fait sien le meilleur de la manière italienne sans pour autant que son identité germanique en soit affectée de quelque façon que ce soit. »2

Plaisir

« Invitation à la valse de Weber : qui peut bouder son plaisir en écoutant cette merveilleuse page de piano ? Mais on ne peut toutefois pas ne pas reconnaître que la saveur douce-amère de cette leçon de danse ne peut pas être rendue pleinement par la sonorité du piano. Combien la pièce prend plus de relief dans notre imagination quand la magie de l’orchestre de Berlioz engage notre perception ! […] Dans son identification passionnée avec la nature germanique de Weber, Berlioz a donné, avec cet exemple de virtuosité orchestrale, la plus belle expression de sa chaude admiration pour le compositeur du Freischütz. »3

Brahms

« Ce que nous avons entendu des œuvres écrites par Brahms ces tout derniers temps nous a laissé plutôt froid. Certaines compositions sont même carrément repoussantes, comme notamment ces symphonies, portées aux nues par certains critiques d’une façon telle qu’on devrait déplorer leur mauvais goût et leur cécité si l’on ne savait pas que c’est à l’aune de la “personnalité” qu’ils mesurent et jugent une œuvre d’art. Il est bien naturel de jeter sur les œuvres d’un compositeur vivant un regard bienveillant ou malveillant : le critique, après tout, n’est qu’un homme comme un autre, perméable aux influences individuelles. Mais il est critique au bout du compte et donc n’a pas à exprimer l’amitié qu’il porte à l’auteur en louant sans mesure ses pauvres productions nées sous la torture, pas plus qu’il n’a, pour des raisons inverses, à couvrir d’opprobre des compositions géniales. On s’approchera toujours au plus près de la vérité par des voies détournées. C’est à quoi l’on doit tendre à moins de préférer mentir au public, crime au moins aussi grave que, par exemple, de rouler dans la farine un juge intègre et sage. »4

« Nous n’aurions évidemment pas accordé la moindre attention au fiasco de la symphonie de Dvořák si un échec de Dvořák (et de Brahms) n’écornait aussi fortement le prestige du critique Hanslick. C’est déjà pour la troisième fois en deux semaines que des protégés de Hanslick doivent affronter un public rétif, et que les trompettes les mieux embouchées de la réclame hanslickienne n’éveillent aucun écho dans le public. Les choses en sont arrivées à un point tel que mon collègue n’a pas craint de reconnaître “le peu d’effet que ces deux œuvres (la symphonie et le Triumphlied) avaient eu sur le public”. Et la popularité de Monsieur Brahms doit être dans un bien piètre état si un “ami qui vous veut du bien” propage de telles informations ! Même si on peut toujours ne voir dans ces concessions faites à la vérité qu’un stratagème politique de mon illustre collègue, il devra en tout cas, dorénavant, mieux brouiller les cartes s’il veut nous faire croire à sa parade d’objectivité motivée par des visées politiques. Et on peut douter qu’il y parvienne avec un public désormais devenu soupçonneux. Si les trilles de sirènes de notre céleste critique sont fort enjôleurs sur le papier de la page culturelle, là où ils devraient par contre déployer tous leurs sortilèges, là où ils devraient résonner très fort aux oreilles du public, c’est-à-dire dans la salle de concert, c’est précisément là que le vide du chaos brahmsien les engloutit. Même si le public, suborné par l’apologie insidieuse que Hanslick fait de Brahms, a longtemps et courageusement combattu sa propre conviction, ses propres oreilles, son propre bon sens et son propre ennui mortel, sa patience est enfin à bout et, fatigué des éternelles promesses fallacieuses de pouvoir goûter aux joies du Royaume céleste s’il parvient, à force d’ascèse sensuelle et spirituelle, à comprendre Brahms (ce qui n’arrivera jamais malgré les pénitences les plus épuisantes), il se décide alors pour la seule issue qui peut encore le conduire aux délices promises du Royaume des cieux : celle de la salle de concert, qu’il emprunte avant chaque morceau de Brahms. Le public a déjà choisi cette voie et depuis, il se passionne à nouveau pour la musique. Malheureusement, c’est une voie qui est loin de convenir à mon enthousiaste collègue, lequel envisage de traiter le public selon cette formule de barbare : “Si tu n’es pas consentant, j’userai de la force !” [en note : C’est la menace qu’adresse le Roi des Aulnes à l’enfant dans Erlkönig de Goethe]. Pour y parvenir, on rend toute tentative de fuite plus difficile pour le public en insérant une œuvre de Brahms entre deux pièces au demeurant fort attrayantes, tout comme l’on fait avaler au patient la pilule amère en l’enveloppant dans une oublie pour diminuer la répulsion qu’elle provoque [en note : Dans son compte rendu du 15 janvier, Hanslick attribuait l’échec des œuvres de Brahms à la fatigue du public et suggérait de ne pas les placer en fin de programme mais au milieu du concert, après une ouverture]. De l’avis éclairé de mon collègue, Beethoven devait être un compositeur bien insipide puisque ses symphonies sont encore capables de transporter d’enthousiasme un public ennuyé et épuisé à la fin d’un concert. Monsieur Hanslick dit : “Une chose est sûre, et une seule, c’est qu’il ne faut pas imposer une pièce difficile, capitale, exigeante à un public déjà fatigué et distrait”. Les symphonies de Beethoven, qui viennent habituellement à la fin des concerts (sans l’accord, on le suppose, de Monsieur Hanslick ?), sont-elles donc faciles et insignifiantes ? Admettons-le, mais on se demande quand même pourquoi mon impartial confrère n’a pu trouver la moindre excuse à certains “penchants pervers” du public lorsque sont données des œuvres moins populaires que celles de Beethoven, comme les symphonies de Berlioz et de Bruckner qui sont pourtant toujours jouées à la fin des concerts. Nous craignons fort que ces œuvres, outre leur insignifiance, ne soient pas suffisamment “fatigantes” pour mériter, elles aussi, une prérogative que Monsieur Hanslick accorde avec une étonnante générosité à Brahms. »5

1 WOLF, Hugo : Chroniques musicales 1884-1887, choisies et présentées par Georges Starobinski, Traduction de Christian Guillermet, Contrechamps, Genève, 2004, “Iphigénie en Tauride de Gluck et Les Huguenots de Meyerbeer, 23 novembre 1884 [n° 28]” [pp. 183-187], pp. 183-184.

2 WOLF, Hugo : Chroniques musicales 1884-1887, choisies et présentées par Georges Starobinski, Traduction de Christian Guillermet, Contrechamps, Genève, 2004, “Le Mariage secret de Cimarosa, 23 mars 1884 [n° 10]” [pp. 157-158], p. 157.

3Chronique du 29 novembre 1885, cité in GOLDET, Stéphane : Hugo Wolf, Fayard, Paris, 2003, p. 135.

4 WOLF, Hugo : Chroniques musicales 1884-1887, choisies et présentées par Georges Starobinski, Traduction de Christian Guillermet, Contrechamps, Genève, 2004, “Le Quintette à cordes en fa majeur de Brahms et le Trio en fa mineur deDvořák” [pp. 120-122], pp. 120-121.

5 WOLF, Hugo : Chroniques musicales 1884-1887, choisies et présentées par Georges Starobinski, Traduction de Christian Guillermet, Contrechamps, Genève, 2004, “La Symphonie n° 2 de Dvořák, 23 janvier 1887 [n° 101]” [pp. 105-107], pp. 105-106.

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